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第十一辑:平衡——刘建华对话沈瑞筠

时间:2018年10月26日

地点:刘建华工作室

 

沈瑞筠(下文简称沈):你为什么选择陶瓷作为创作的媒介?陶瓷跟其他材料相比有什么特别之处?

刘建华(下文简称刘):其实对我来说是偶然也是必然,跟我小时候经历有关。我12岁到了景德镇生活,77年我15岁不到,国家正好有个政策:老艺人可以带着传艺人进工厂。我当时跟着我舅舅学画画,他在厂里面是工艺美术师,有这样一个收徒弟的名额,我就跟在他身边,学了八年陶瓷手艺。但我后来不愿意像那些老艺人一样一直这样做下去,就用了三年时间考取了大学。那时候我觉得要追求的是纯艺术,罗丹、菲迪亚斯、阿基平科那样的,工艺美术的材料都想摒弃掉。大学期间,当时的“八五新潮美术”吸引了我,看了很多东西,大学毕业到了昆明,那八年学习陶瓷手艺的经验让我在面对材料选择的时候对作品的呈现有所把握,这就是我选陶瓷材料进行创作的前因后果。陶瓷跟其他材料确实是非常不一样,陶瓷所有的原料都来自大自然,又是中国不多的能在世界文化艺术范围内得到认可的东西,有传统又有历史,又一直持续到现在。后来用这个材料进行创作以后,就不断地深入它、体验它。我八年的学艺经验远远不够,对它的体会一直在加深,到今天这种材料还有许多未知。

沈:那你能不能详细举例子来谈谈这个材料有什么样的特殊性呢?

 

烧窑场景

 

刘:景德镇的陶瓷分工是全世界独一无二的细致,72道工序,包括翻模、做造型、注浆、印坯、烧窑、彩绘等等,每个工序都有专人专长。在日本、韩国做陶瓷,一个人可能做很多道工序,景德镇是不一样的。陶瓷的原料都来自自然,通过加工形成可用的瓷材料。如果是翻铜的造型,比如一个杯子,可以翻一个沙模,再翻一个蜡模,成功率相对高,十个中也许有一个有点变形。但陶瓷材料不是这样的,印坯的时候,可能手法的轻重还有印坯的料,泥巴的厚薄,合模的时间长短,开模的时间长短,都需要根据经验来判断。合模把它修掉的时候工具运用的轻重,你的手法是把合模缝刮掉再修,还是压进去再用泥巴填好再修,这里面都有讲究,这就牵扯到技术含量。经验这时候就起了很重要的作用,包括造型成形后上釉,虽然古代的时候是用嘴吹,现在有小马达,但吹的时候得把握它的远近,还有釉的稠、稀。而且每一种釉的厚薄也不一样,比如乌金釉的厚度是像一块钱硬币那么厚,有些白釉可能更厚一些,青釉的话比这个再薄三分之一,因为太厚的话会流动、表面也会容易裂。这些都是陶瓷跟其他材料完全不一样的特点,它的特点就包含在它工艺很复杂的程序里。所以我说陶瓷的过程,跟绘画、摄影的过程都不一样,但所有的工艺都包含在艺术形态里面。以前我们的认知是有缺陷的,把陶瓷作为工艺美术的材料,和艺术截然分开,所以我后来想把这样的材料带入到当代艺术的实验里面,就是想打破大家对它的固有概念。当代艺术圈大家不了解,因为没有谁这样做,大家就看不到。这个也得益于我那八年的经验,所以我就想利用我的经验,创作的过程中就不断会有变化和期待。最早做旗袍的时候做了一年多、两年不到,我就想吹一个乌金釉,再画图案,用金水,百分之九十八点几的含金量,画出来就有点像金丝绒绸缎。以前的经验起了作用,烧出来跟你预期的想法是差不多的,但这个时候就是你的经验判断跟你现在的观念、想表达的形态的结合。但做了一年多,陶瓷通过印坯、干燥、吹釉、烧制、彩绘,上彩了以后第二次烧,第二次烧就温度低,第一次烧成瓷,一千三百四十度左右,第二次烧九百度不到,就把颜色烧出来,这样的一个过程,有时候刚开始比较激动。陶瓷有个特点,是泥巴做出造型放到窑里去以后,经过从低温到高温的过程去呈现,但是这个时候你没办法把握的,唯一的把握就是按既有经验的程序去进行。但是是一个普遍性的,有些造型有特点,坯的厚薄、大小全在一个窑里烧,所以这个时候是取一个相对值来进行,不可能就全部按大坯的要求来烧,小的质量就受不了;高温就会裂,但你全部按中小型来烧,大坯又没烧透。一个窑里面可以放几十版东西,各种不同造型。

 

沈:为什么不只烧一个呢?

刘:因为大窑烧是最经济合算的方式,烧窑费也不便宜,也没有专门烧一个东西的窑。烧窑是有相对科学的气氛,所谓的气氛就是窑火温度的气氛,如果东西多它受热均匀,东西少的话窑火全部集中烧一个东西反而有时候会烧坏。一般也不会那么大的窑就烧一个东西,都会搭配其他的窑烧,但这个就是经验的判断,不是说这样不行,而是说要怎么样找到相对合理的方式来做。所以很多东西放到窑里去以后,再有经验的人也只能作出一个基本判断。特别是新的东西比方乌金釉,烧传统的钟馗、达摩,但你放在这样的造型上,也没烧过那么长的,平着烧,会不会断,温度能不能让乌金釉完全瓷化,都是要去实验的。虽然我每次做作品的时候都是新的想法,也需要技术工人协助,跟他们探讨沟通,他们有手艺,但手艺是来自于每天做固定的造型,一个新造型需要的技术和突破他们也不好把握。所以每一次作品都经过很多实验,当然你做创作不管用什么材料都要经过这方面的实验以达到能够表达你观念、感觉的东西。技术要配合你,本来是不可回避的问题,但是陶瓷这个材料就是有那么多程序摆在面前,也细腻、娇气,但它也挺有一种内在的柔的力量,跟其他材料不一样。

 

沈:你曾经说过“现实中各种方式和幻想都不可长久,人们永远生活在一种不知结果的情景和虚幻的心态里。”我觉得这种就是对不确定性的一种认可或者说接受。你的文字里很多都会谈到当今城市的发展和规划,包括信息的超载、同质化,包括你对高速发展的看法,其实这个我也挺想单独就这个问题来问你的,你怎么看创新和进步?再回到为什么你选择这种历史悠久的材料来做你的媒介?

刘:前面那个问题是每个人都会去思考和面对的。整个社会发展得那么快,特别是近几十年全球化发展所带来的变化,都是要客观来看的。我曾经也跟别人讨论过这个问题。我当时说,社会是肯定往前在走,年轻人也不断在进步和发展,我们不能以老的眼光来看今天年轻人所产生的问题,还有它的可能性以及未来发展的长远性在哪里。就像我们的父辈来看待我们,肯定有很多问题。但是有的人有不同的观点,他觉得未必现在发展的就比以前好,所以我觉得还是取决于你看问题的角度。有的人从人文精神和文化传统的传承来看,可能觉得现在丢失了很多。这个在今天来说肯定是人类比较纠结的话题,一方面大家是需要往前推动的,一方面又希望能保留某种内在的、你所熟悉的、有价值的东西。但我觉得在人类发展过程中很难找到这种平衡。就像我们今天大家很高兴地享受淘宝、支付宝、微信支付的便利,现金的价值在慢慢消逝,但一旦人类面临突如其来的灾难,信号和电都没有了,没有现金是没办法交易的。我举的这个例子是想说它可能会面对的问题,包括个人隐私等等可能的负面影响。这种问题在中国发生得比较快,因为人口众多,经济超规模的发展带来很多问题,当然国外也有,但没有中国来的那么强烈。在淘宝这些电商快速发展的情况下,很多实体店受了影响,有一些百年老店是历史,是文化,是国家和人类的记忆。这些东西受到冲击的时候,是不是有价值的东西就消失了呢?留下的是什么呢?留下的是没有任何特点的一种形式,到处都是。就像我们今天看到很多高楼大厦。而且这种城市发展的规模,这样的方式能给你带来怎样的记忆呢?到现在我真想不起来有什么标志性的东西,去了成都、重庆、上海、广州……但是你看以前的城市发展是不一样的,在这样快速发展的过程中,没有人停下来思考太多东西,完全是以经济利益的标准来进行。这样等于是强制性地把记忆抹去了。不要说大城市,回到以前生活的小城市也找不到以前的记忆了。

沈:我觉得这个跟你说的陶瓷是有关的。因为我在研究园林的时候也看过一些建筑,为什么以前每个地方的建筑都不一样呢?比如广州雨水多,所以一定是金字塔形的屋顶。就是因为每个地域的自然环境都不一样,需要考虑的因素就多了,地域性强就各有特色。当时也是因为没有我们现在的快速复制技术,但是恰恰就跟你提到的做陶瓷的过程相似,需要去均衡每个状态,通过每个具体的过程产生特定的结果。

刘:还有就是中国的社会结构,全世界的城市发展都面临过,但我觉得中国三四十年代的发展中有一种代表性和特殊性,我们先不讨论发展得好不好。由于中国的体制、人口、社会发展的需求,很多东西都是以最极致的速度来追赶一个利益的标准,没有时间停下来梳理城市的历史、文化、地理环境的诉求。只能是按照一种标准完全铺开,整个中国就是一个大的试验场,这个带来的问题其实挺大的,而且也没任何时间段给你进行充分的论证,所以最后好的坏的都放大了,这就是我们一直面临的状态。不存在科学需不需要发展这个问题,人类发展肯定是需要一定节奏的,我们跟大自然的关系,还有你说的以前的建筑设计等等都是很有智慧的,是我们祖先多少年的积累,但在今天完全是连根拔掉后引进外来的东西,没有传承。中国并不是没有历史的地方,好的坏的全清除掉,这个东西是不是合适你的可能性,还是要通过生活实践的积累才能发现。

沈:那你会不会有具体的想法或者解决方法,你会不会有自己认为的可行的方法来弥补?

刘:我没有这么大的口气去说怎么弥补,但是我觉得我们在速度、制度上能相对控制的话可能会好很多。现在已经发展四十年了,大家会说传统的东西怎么保留,我们今天看的东西能带来什么,但其实是有点晚了,破坏得太厉害了。而且很多东西是复制的、假的,跟真正的还是不一样的,关键是别人已经走过那么多路了,为什么不去吸取别人的教训,看到这些问题呢?还是速度的问题,因为中国以前确实是太落后了,要追上去。但什么落后要搞清楚,不能全盘否定你自己。你的文化在哪里,城市发展的特点在哪里,人类生活的空间是什么,你怎么能连根拔掉。我在昆明住了十多年,我刚去的时候,民国很多建筑都在,街道的建筑都很有意思,树也特别多,街道铺的都是有历史的青石板,至少是清末民初的。你走在青云街、文明街的路上,仿佛就是沿着抗日时候西南联大的老先生的步子在走。

沈:那是精神和文化的沉淀。

刘:我感受特别深。我去昆明的时候是89年,90年代以后就开始拆了。你看在云南师范大学,也就是老的西南联大的旧址旁边有条街叫文明街, 文明街再下去有个先生坡,这个名字就是跟西南联大的老先生、学校的宿舍等有关系。这些老先生上下班都从那里走。在那种石板路上走,你真的能够踩得到以前的气息。现在老路全拆掉了,甚至可以开车,但还叫“先生坡”,还会有那个感觉吗?但是在国外很多文化遗址都保留了下来。我觉得社会发展意味着什么,不能仅从老百姓的价值观来判断,现在收入多了、生活好了没问题,但是一个国家最终实力是什么,除了经济、军事发展之外还有什么?人文、历史太重要了,那才是牛逼的东西,是一个国家多少钱都买不来的东西。

 

沈:我的很多外国朋友都持一种中国威胁论的观点。现在中国大力发展科技创新,他们认为如果中国拥有最好的技术,又是一个权力集中的国家,很怕我们以后会统治世界。

刘:这个是另外一个角度来看。一个是高科技的东西到底能带来什么?我始终还是客观来看。就像我那年做《梦想》,人类不断地在发展,运用超能量的勇气去征服自然和宇宙,我当然也不是科学家,其实它整个宇宙空间是有一定的平衡度的,过度开发是否真的能带来预期的东西?打个比方,淘宝店其实跟IT业的发展也有关系,原创虽然不在中国,但是中国运用得特别好,所以我说中国是一个很大的试验场,全世界原创性的任何东西在中国运用起来规模都很大,效益也很好,当然也带来实体店受到冲击的问题。这个是不是真的就是我们的方向呢?我觉得人工智能也一样。高科技、机器人的运用以后给人类带来的伤害是什么?是否就是跟你所想象的是一样的?

沈:所以可能物质不能是单一的标准?

刘:因为我觉得现在问题确实是没有任何停下来去思考、辩证的可能性。老外现在看到的是急速的发展,但发展到一定阶段所带来的负面的东西,他有没有考虑过呢?

沈:这个很有意思,但我觉得可能是中国人会想得更多的,我们想东西总是会把前因后果都想到,反而是西方人才把进步看成是绝对的。也许这个是我们能贡献给当代文明的很重要的一个方面。

刘:所以很多时候事情确实就是在它张牙舞爪的时候给别人带来刺激和危险,但是总会有转折和必须思考的问题,除了你认为的往前的对的东西,有没有别的东西呢?

沈:能不能深入了解一下你想法背后的文化根源呢?

刘:我觉得东方人有一种韧劲,跟西方不太一样,美国这个总统很有个性,他说话做事就是很刚的感觉,没有柔韧性。东方人可能不太一样,思考问题的方式也不一样。总统可能很刚烈,但不能说东方人性格就没有刚烈,只是表达方式、思维方式、知识结构、成长环境不一样,导致在事物的判断上会有一些特点,给别人感觉可能会有差异性。

 

虚幻的场景丨The Virtual Scene

2005-2008

综合材料丨Mixed materials

800x400x120cm

©Liu Jianhua Studio丨图片由刘建华工作室提供

 

沈:那说说你具体的作品。你有一件作品叫《虚幻的场景》。为什么是虚幻的呢?

刘:实际上是对社会发展的一种表达,但我又不想用指向性太明确的艺术表达方式。比如这种“虚幻的场景”,也许有人会做模型,或者表达方式比较“实”。我一直希望在作品的表达里,跟现实有关系但是又有距离,在这样的距离里给观众一定空间去体会和思考,我不太愿意去呈现很具体的环境,当然也有这样的作品,但是在这类作品里我希望是这种感觉。筹码的运用也跟我个人经历有关,05年去韩国,有朋友喜欢赌博,叫我一起去,我平时不太参与这些,但还是去了。当时我带了一千美金去,没想赢输,用完这些钱就是完了,没多带一分钱,这也是我的一个标准,所以别人说我比较理性,这就是我的性格。那次没输反而还赢了两千美金。一般人可能还会再继续赌,那个时候人会觉得说不定赢得更多,但我就想也许会输啊。

 

虚幻的场景丨The Virtual Scene (局部)

2005-2008

综合材料丨Mixed materials

800x400x120cm

©Liu Jianhua Studio丨图片由刘建华工作室提供

 

沈:所以其实平衡点一直都在你的性格和创作中。

刘:对的,是很明显有这样的因素在里面。后来赢了,我就回来,正好当时何岸想策划一个关于一块钱的展览。当时我还想用钱币组成一摞摞的钱,置放在上海的建筑前拍照,但后来没做。从首尔回来之后我就觉得应该用筹码来做,所以最初是分别拍了几张浦东和外滩的照片,因为我觉得浦东是中国社会的资本积累标志性的东西,外滩是上世纪二三十年代的标志,分布在黄浦江两岸很有意思。后来正好有其他展览邀请,我就想把它做成装置。全世界各地的筹码几乎都在深圳生产,我买了很多,然后做了这个装置。其实这件装置里面有很多基于现实城市发展的反思,我们小时候看书本上写上海是冒险家的乐园,这是官方的宣传表述,民国的上海或者是清末民初的上海,但是今天来说其实还是这样,大家赋予这个城市的期待,它的冒险性一直都持续到现在。生活在这样的城市其实也挺虚幻的,去浦东最高楼观看风景或者坐在咖啡厅喝咖啡的时候,俯瞰上海的风光,似乎一切跟你有关系,其实跟你一点关系都没有。

沈:那你觉得什么才是真正有关系的呢?

刘:我觉得就像一个风筝一样,你说没关系好像也拽着你,一点关系没有好像也未必。

沈:那你觉得什么是实在的呢?

刘:处在浮在空中的感觉,到今天我们的生活状态还是这样。

沈:那你觉得不浮在空中是什么样的呢?

刘:需要一些改变,很多东西跟个人关系不大,牵涉到很多深层次的东西。

沈:我不太明白。那你觉得浮在空中的感觉或者说状态是怎么造成的呢?

刘:很多因素造成的,一个城市集中发展的时候跟你是不是有一定关联性,跟体制有关系,你生活的很多东西是茶米油盐、很具体的,你在这样的系统里你有没有获得感。一个地方跟你是不是有关系就是你生活里切身体会的,特别真实。但是我觉得它就是一种虚幻的东西,无时无刻不存在着。就像你在广东生活,你看着小蛮腰挺漂亮,比东方明珠好看一点,广州发展这么快跟你有多大关系呢?但是作为生活在城市里的人挺开心的,都是一个标志,但这个标志跟你有多大关系?它是媒体象征的东西,媒体能给你带来什么呢?

沈:我同意你的说法。你怎么看中国人越来越有钱可以抬起头来做人这个改变呢?

刘:如果发展的方式更科学,可能你获得的比这个还多。我们现在是发展快,但是空气、食品等等很多东西是不安全的。还有很多东西都受了限制。刚才说的这几个方面,如果发展慢一点,监管的制度跟上点……刚才说去旅游、存款多、穿得好,但是你还是不安全的。

沈:其实你看东西很立体。

刘:有时候我们发展慢一点,更安全,那不是更好吗?不需要发展那么快,中国社会出现问题都跟这些有关系。它等于是缺少平衡,以前是两个方面同时在走,经济和政治体制的推进,但后来这方面就有点滞后了。

 

梦想丨Dream

2004-2005

瓷丨Porcelain

尺寸可变丨Variable dimensions

Photograph by Luke Tan ©Liu Jianhua Studio丨图片由刘建华工作室提供

 

沈:你很多作品都会把整个场景都纳入作品的考虑,包括《梦想》,相信在现场看会很震撼,看图片都很震撼。为什么你在创作中会把场景也纳入考虑的因素呢?你不是在做雕塑,是在做场景。

刘:这个也是在创作语言变化过程中产生的。我自己是学雕塑的,对立体和空间是有感觉的,当时进入当代艺术创作的实验里面去,我觉得应该把雕塑和装置的可能性扩大,跟空间发生一点关联性。你刚才说的《梦想》最初考虑的还是把一个大的装置放在空间里,通过影像、声音、参观的人走在碎片上来传递气氛。但到了真正做作品的时候,对空间感觉就更明确了,我希望作品跟空间产生关联性,可以扩大作品辐射的力度,同时我也希望形成一个“场”的概念,让观众进入到“场”里,跟现实有一定的距离感,他在这里可以获得他所需要的安静和气息。因为现实很喧嚣、热闹,现实中你感受到非常复杂的东西,但我希望进入到作品的空间时,能把这些东西都放下。

沈:你所描述的“场”都是一种味道,包括昆明的民国街道,其实你说的是它营造出的味道,而不是它的样子。

刘:这个挺重要的。人有时候很难用形式去指定一个东西,这个东西也容易被别人忘记,但是我觉得对一个空间、场、情绪的记忆,一个人一旦有这种感觉,可能会进入到他的脑子里和心里面。这种方式可能比视觉更持久,更能够扎到心里面。

沈:现在是关键词或者视觉很明确的东西传播得最快。但是你刚才说的东西是很稀有,其实它并不易于智能手机和社交媒体的传播,就是不是最容易被传播的东西。

刘:因为它如果进入到你的系统里,就会有记忆,有记忆就会有感受。就像我们去寺庙去得多,在其他场合,只要有一支点着的香,你马上会想到佛教之类的东西,这就是记忆所带来的感受。所以如果能够进到这个“场”里面去,就会留下它的记忆。我希望这种气息能够弥漫在空间里。因为不管多大的空间,只要有一注香,就会弥漫整个空间。

沈:我闻沉香的经验,真的可以瞬间转到另一个维度。

刘:这就是为什么作品要跟空间产生关系。我也希望我创作作品的时候,能够利用自己个人语言产生新的东西,在发展线索里循序渐进的变化,这种变化并不是跳跃性的。哪怕有一点点都能带来新的可能性。

 

白纸丨Blank Paper

2009-2016

瓷丨Porcelain

每件200x100x0.7cm丨200x100x0.7cm each part

©Liu Jianhua Studio丨图片由刘建华工作室提供

 

沈:你的《无题》系列里之前的作品都是很立体的,突然你把它平面化了。《白纸》这个系列更有意思,既是抽象的又是实质的一张纸。你能谈谈这两个作品吗?

刘:首先从时间上讲,08年开始的《无题》,08年之前做的是《义乌调查》、《出口——货物转运》,呈现了全球化背景下中国经济模式的发展,探讨一些它的问题。但是这种现成品的表达方式跟西方的艺术语言有一定的关联性。应该要有新的变化,我也希望艺术家能呈现个人语言形式。中国艺术应该跟西方艺术放在同一个全球的平台上进行对话,而不是简单地做猎奇的中国符号。所以我还是应该用陶瓷材料进行创作,《梦想》把陶瓷砸碎了,我就在想下一步要怎么做。除了瓷的材料,那段时间我也一直在做其他材料的实验。08年我又回到用瓷表达的时候,我就想应该把看图说话的模式,以社会现实进行表达的作品慢慢减弱或者淡化转而形成新的语言。这种新的语言来自整个社会给你的感受,但是表达方面跟以前是完全不一样的。瓷的材料我最熟悉,我觉得我还是应该用瓷的材料来创作,所以选择了一些人的头像和器皿的对视。器皿主要选了宋代的器皿,我自己对宋代的东西特别感兴趣,像汝窑、钧窑、龙泉窑、哥窑等东西很单纯,很有修养,仪式感很强,特别有精神性,这也是我们所缺失的。很多西方艺术家创作都能看到来龙去脉,他们历史发展的轨迹。我希望中国艺术家能够建立自身语言系统,所以我就选择了这些,营造成一个空间,人是被这些包围的。同时这个作品视觉上好像是立体的形一下子被压扁在墙上,我也是希望视觉上有点变化。《无题》引起的反响还行,我就在不断地继续进行创作,《白纸》就是其中一个想法。《白纸》的创作一直持续到现在,有那么两三件还在试验,它的成功率很低,需要大量的工作来达到我想要的效果。“纸”跟中国有很大的关系,但我并不是去表达这个东西,我只是当时回到材料的角度,纯粹地实验。就觉得用瓷来表达白纸的形式,挺有意思的。因为表达方式、制作过程全是人工的,从头到尾都跟人有很亲密的接触,但是呈现上又没有任何内容,其实内容就是制作过程中跟人紧密的联系。原材料从矿山拿来要经过加工和冶炼,我们制作的时候也不是机械的,是人工在压坯,像擀面一样。它干燥的过程中又很容易裂,因为厚薄不均匀。还有由于原料紧缺,每次用的原料可能都不一样。有时候在这个矿山挖的原料,相应的用这样的方式来把控技术,换到另一个矿山挖来的原料,技术上也需要调整。之后还要打磨,打磨的厚薄、轻重缓急,要靠你的经验去把握,还有干了以后要去窑里面烧坯,都跟人有关系,人的痕迹都在上面。我觉得把这样的过程代入到作品形态里挺有意思的,白纸是书写的,但是在上面我们没有用笔墨去书写,只是用一个过程,行为、痕迹全部留在上面。观众在展览上看的时候那么安静,它的边角微微翘起。有的人也说为什么不做得很单纯,不要翘角,我觉得那是极少主义的。东方人思考的东西跟西方不一样,有自己的情绪在里面。

沈:是气韵吗?

刘:我倒不觉得是气韵,是个人的感受、思考,每个人都不一样。是一种冷漠的、反波普的、反抽象表现主义的、反科学的,或者是从科学获得某种东西来反艺术,都有这些因素在里面,它冷漠、高科技,去掉很多概念的东西。因为是东方人做的,所以我希望有情绪,所以有翘角。观众在看的时候,每个人感受不一样,内心在书写自己。

沈:就是中国的留白嘛。

刘:确实有文化形态的东西,又是用娇气的瓷来做,涵盖很大的难度在里面。综合这些因素,可能是这件作品比较受关注的原因。

沈:那这件作品跟你对社会的观察和反思有关吗,还是纯粹在艺术语言里面的探索?

 

无题丨Untitled

2008

瓷丨Porcelain

可变尺寸丨Variable dimensions

©Liu Jianhua Studio丨图片由刘建华工作室提供

 

刘:我觉得是这样,现在做的所有作品跟社会是有一定关联性,这种关联性可以说是溶在系统里,也可以说是对立的。因为你所有的想法可能你脱离不了现实社会带来的刺激或者冷静。08年那个展览,《无题》我就提出“无意义、无内容”的概念来进行创作,是打了引号的,不是说真的没任何想法,或者完全脱离社会现实,只是那个东西给你带来的思考以后所产生的选择。所以我前面提到“场”的概念是希望观众脱离每天的社会现实,进入到这样的“场”去进行另类的感受。像我以前的作品在外面你能感受到气氛,在作品里还是能感受到这种气氛,这样的话就没有变化,也不能触动你,还是要有节奏和变化,这种变化希望能够让你更深入地思考东西。别人写美学和理论的文章时,可能更多强调对材料的实验,当然这个表达方式跟材料是有关系的。但是这个作品是不是跟社会有关系呢?不是那么明确的,但是也是今天生活在这个环境里你的感受的呈现。所以我觉得不能完全割裂开来。

沈:其实也跟你开始说社会发展得太快了,需要慢下来有关,你的作品就提供了一个场域,最起码慢一会儿吧。

刘:对,我觉得是可以这样思考的。但是从艺术家个人来说,也希望建立一种个人语言系统,具有原创性,和别人形成差异,不然就不够强,也不能打动别人。

 

无题丨Untitled

2008

瓷丨Porcelain

可变尺寸丨Variable dimensions

©Liu Jianhua Studio丨图片由刘建华工作室提供

 

沈:我问最后一个问题。你刚才提到宋代的窑,你认为它最打动你的审美特质或是精神内涵是什么东西呢 ?

刘:我觉得它特单纯,让你看不到杂念。这是我的第一感觉。就是技术不一定比现在好,甚至还粗糙,所谓的“粗糙”是打比方,你看到它的拉坯、釉面反而不如一些仿古的东西细,现在仿古的东西为了仿造古代的东西,形要像它,釉要像它,做得更完整和细腻,没有瑕疵,但是你看到以后没任何感觉。有些高仿很厉害,是因为有专业知识在里面。但古物内在的气质、情绪、局限性、材料的特点,没办法仿。我不是这方面的专家,但我看台北故宫一些汝窑、钧窑的东西是真的会被打动。我也会去看那些仿古的,包括景德镇瓷博会也会有很多仿古的过来,有的品相还真的不错,但打动不了你,你感受不到内在的“魂”

沈:你的意思是它每个都很生动吗?

刘:对,哪怕它有点瑕疵,歪,但它很朴素。所以为什么宋代让汉文化达到一个那么高的美学高度,说实话到今天都没有达到那个高度,包括当代艺术。

沈:后来明清越来越世俗了。

刘:我也在想为什么。我经常去博物馆看,我觉得只能从当时社会文化高度来理解。整个宋代文化艺术发展很快跟它的国力有关系,跟当时提倡的国学、理学都有关联,包括它的词、山水画。它有那么广泛的基础,所以就有市场,有市场就会有要求。景德镇或者其他窑口的陶瓷匠人也不会画画,写文章也不如文人,但他们知道需要什么东西,久而久之就炼成了视觉上习惯性的东西,一出手就是好的,一出手就有人要。那是因为它整个阶层已经达到很高的水准了,所以才会普及率那么广。

沈:你刚才说宋代的东西很纯粹,一下就到了点,可是现在的艺术很多都需要解说。一个作品就可以写一篇文章来解释。我觉得陶瓷就像传统绘画一样,里面的门道很难用语言描述,不是内行的话,也不轻易能看出来。你怎么看这个差异?

刘:我觉得这是知识结构的问题。观众肯定要去了解知识的背景,绘画确实有点难,在绘画上有点突破的艺术家在全世界也没几个,因为绘画发展那么多年,有点小的突破就不得了了,有一些是画得很好,也带有一定观念,这种就会比较红。所以观众能不能进入其实是跟知识结构有关系,因为绘画历史久嘛,他要有一定专业知识他要花时间去看和体会,而且不是每个人看作品都有天赋的,绘画我觉得更能考验一个人的天赋。但是关键时候它可能很立体,他能说出一些道理来,在述说的道理里,他有兴奋点,我估计有的时候就看明白了。其实真正的纯观念的东西很难进去的,他有他的语言系统。我去年在英国泰特大不列颠看到一个六十到八十年代的概念艺术展,做的不错,我英文不行,他的表现形式还是挺内敛的,但你了解它的发展轨迹,读懂它想表达的东西以后,就可以放在艺术史背景里看它的价值。就像我们看博伊斯的时候,很多东西都不能绕开它,后面的艺术家可以骂他、反他,但你自己创造了什么东西这个很重要,不是说你骂了博伊斯、杜尚你就牛逼了,谁都可以骂,这么开放这么自由,关键是你创造了什么跟他一样牛逼的东西呢?就像有很多材料、主题当然不是说谁用了别人就不能用,关键你用了是不是跟别人不一样,你用的材料里有没有你个人的思考,表达的不同的东西,这又会产生新的东西出来,就可以获得别人的认可,证明你的工作还是有一定价值的。所以我觉得中国艺术经过这么多年的发展,市场、收藏、博览会对艺术家的原创力有很大的挑战。怎么保持一种激情和状态,怎么持续地思考、深入、积累、获得新知,这是艺术家必须要注意的。状态没有那就死定了,那就只能是复制和机械生产了。

沈:就是一种独立性。

刘:对,艺术家最重要的就是独立和思考。艺术家圈在一起受别人影响,但是自我就消失掉了。交流很重要,但是一定要保持独立。

 

艺术家刘建华(右)和“与时共制”策划人沈瑞筠(左)