在新世纪当代艺术基金会的首个“瓷屋”年度艺术家计划中，梁硕将几百件风格不同的旧家具改造成造型奇特、空间丰富、并散发着多重时代感和审美趣味的人造山石景观，为之取名“来虩虩”（源自《周易》震卦：“震来虩虩、笑言哑哑”）。艺术家打破了日常之物的惯有常态，将“观山赏石”这一中国传统的审美活动做了视觉上颠翻倒覆的再现，将人对其生活空间和城市变迁的感知压缩到只身之间。在此，艺术家与我们分享了此项目的由来和背后的创作逻辑。展览将持续至9月。
这次在“瓷屋”的创作灵感主要来源于去年两次游览秦岭东部的翠华山。那里有罕见的山崩地貌，山顶的巨大山石震裂后形成碎石滚落到谷底，大量的石块堆积成各式各样、大小不一的洞天，洞与洞之间又有各种形态的穿连，上上下下、层层压压。以前的隐士喜欢居住在这些洞里，利用其崎岖多变的结构遮风避雨或吟诗为乐，因此留下了很多他们的痕迹。如今它被修建成旅游景区，但这些痕迹一直都在。
我这次创作的基本概念是用旧家具来模仿山石，把瓷屋原本室内和室外大概200多平米的空间全部用上，来搭建山洞。观众从建筑的入口处直接进洞，经过上下起伏、跌跌撞撞，沿着螺旋形的路线最终走出洞穴。我从上海的二手市场购买了几百件旧家具，先用木块做了家具的小模型，然后把模型从上面散落下去，模仿山石天然的形成过程，再根据这个随意形成的结构进行搭建。不过最终很多造型都是根据现场情况而临时设计的。因为洞的路线要从空间的入口处开始，所以很自然地就形成了一个螺旋状。
“可以说，任何视觉风格上的设计在家具上都能找到同步的信息。”
选择用旧家具来模仿山石，一来是家具的空间形式比较丰富。各样的抽屉、门、隔断、玻璃呈现出了关于洞的各种形态：大洞里面套着小洞，有的是连环洞，有的是平行洞，还有从这个洞能看到那边，但是人走不过去的半洞，等等。另外，家具由于功能的不同也让洞的搭建具有了体量上的丰富性。比如大衣柜最高可以达到2米4，这样的物件既庞大又不会超出我的掌控；而床头柜、椅子则可以非常小巧。
此外很重要的一点，旧家具和山石其实在我的逻辑里是一致的。山石和景区在自然界经过多少亿年风雨侵蚀后而留下了包浆，就像我们去摩挲核桃或玉器而留下的那一层非常润的物质，它们都是被不断地反复塑造而成。不仅如此，人为的作用力——比如人在山上盖庙或者游玩留下的痕迹——则是文化的包浆。人赋予山石以含义，让它成为一种审美。从这个意义上讲，旧家具与它非常相似。旧家具是人用过的东西，必然留有人的痕迹；从美学上看，我发现家具的样式跟城市的样貌几乎是一模一样的，它们的装饰和风格与现在的建筑设计同步，都很怪，都带有某些不知从何而来的诡异的东西，呈现出一种很综合的审美。可以说，任何视觉风格上的设计在家具上都能找到同步的信息。我不会用高低雅俗来区分它，但这就是我们周遭的日常世界，就是文化上的包浆。所以我认为它很适合用来模仿山石。
展览的题目“来虩虩”也让很多人觉得好奇。可能你乍一看并不知道这三个字的含义，然而它们携带了很强的信息：“虩虩”，从字面来看有一种很负面的气质，好像是缝隙啊、嬉皮啊的感觉；而“来”又给人一种动态感。题目给人的感觉恰恰与我在洞里的感受类似。你或许不知道它是什么，但是那种气息和体验你一定感受得到，这永远是第一位的，而不是你翻字典得来的确切含义。我想这正是我日常的思考模式。
我觉得一直以来我都在操练一种手艺，大概就是从传统当中发现某些东西，然后经过我的作用置换成今天的日常语言。在我看来“山水”、“洞天”、“阴阳”这些概念都是来自很远古的信息团，如今我们怎样真正理解它们？从个人经验来讲，我都是在游山玩水的过程中获得的那些零散的、微妙的、宏观的，或者很具体的信息，然后在城市的空间里、在美术馆的语境里为它们找到对应点，然后调动我能力所及的不论是材料、逻辑、还是方法去实现它。这就是一个转译的过程。
这次洞的形态跟之前“托普欧乐居”很相像，都是给参观者设计出“钻洞”的身体体验。其实爬山是我最热爱的一项运动，它会带来非常综合的感知，涉及到阴阳、正负、进出、成败这些相互对立又随时可以互相转换的概念。钻洞的快感也来自于人在这些概念之间没有规律的、无法预知的切换，那里面的世界是完整的。现在我处在一个需要把自己创作中的观念体系逐渐完善的阶段。大踏步地去否定或推进什么，其实会牺牲掉趣味和某些特别精致的东西，而我一直都在追求这种“精”的东西。这里的“精”是一种物质跟身体之间微妙的关系，但作品的视觉面貌往往是粗糙或不修边幅的。
