（摘自李军《可视的艺术史》）
第一部集中讨论该主题的重要著作是美国罗切斯特大学艺术史教授克林普 (Douglas Crimp)的《论博物馆的废墟》(On Museum’s Ruins,1993)。顾名思义,该书的主要意图在于从后现代主义的视野回视现代主义艺术,尤其是现代主义的艺术机构博物馆(例如1820 年代兴建的柏林皇家博物馆和1980 年代重建的纽约大都会博物馆和现代艺术博物馆);在方法论上则试图以米歇尔·福柯解剖诊所和监狱为榜样,建构一种所谓的“博物馆考古学”(an archeology of the museum)[1]— 这意味着博物馆空间在他心目中已然倒塌。在他看来,艺术与博物馆和艺术史一起,都是19 世纪的产物;而随着无限可复制的摄影术进入博物馆,一种“异质性随之在博物馆中心重建,博物馆对于知识的自居也随之瓦解”[2]— 这一方面克林普显然借重了本雅明。因而,当波普艺术家劳申伯格于1960 年代在他的绘画中加入摄影拼贴物时,克林普即认为,他从中看到了博物馆作为一种精英文化制度的终结,这同时也是艺术现代主义的寿终正寝[3]。
可以把上述观点概括为一种“博物馆终结论”。这种观点的持有者并不限于个人。正如前述,丹托即认为,随着文艺复兴的“艺术”概念而来的现代博物馆制度,会随着当下“艺术”概念发生的革命性变化而消亡。在丹托关于当代艺术的看法中,有一个重要(但经常遭人忽视)的观点,认为后历史时代的当代艺术要创造出“非博物馆艺术”(nonmusealart)[4]和“博物馆之外的艺术”(extramusealart)[5],这一思想与丹托前述建议用“把艺术和生活更紧密结合在一起”的“博物馆外的展览”来代替博物馆是一脉相承的。丹托据此批评了美国1993 年惠特尼双年展的展览形式;在他看来,这次展览的失败就在于混淆了两类艺术— 尽管他自己很赞赏“博物馆之外的艺术”,但他并不同意把它们“突兀地放在博物馆的展览空间中展出”[6]。 贝尔廷的看法则有所不同。一方面,他与丹托一样共享着“艺术史时代与博物馆时代共生”[7]的信念,故“艺术史的终结”必然导致“把博物馆当作圣殿看待的资产阶级概念”[8]的崩解;另一方面,贝尔廷提出了适应当代艺术需要的“新博物馆”(NewMuseum)形式来取代丹托更为激进的“非博物馆论”。在他看来,今日的博物馆通过吸收当代广告技术,越来越从传统的圣殿形式转化为一种类似于 “剧场”和“舞台布景”的新形式,成为一种具有论坛功能的“公众活动的舞台”[9]。 新艺术和新博物馆之间存在着不可分割的联系:“如果没有博物馆,今日的艺术不仅无家可归,而且会变得喑哑无声,甚至无处觅影”;反过来也一样,如果博物馆没有当代艺术作为目标,“如果它对新艺术关上大门,那么它也会放弃自己”。贝尔廷接着总结道:“这一强制的联盟有效地排除了任何在博物馆之外另起炉灶的路径。”[10]类似的立场也在丹托的高足大卫·卡里尔(DavidCarrier)的新著《博物馆怀疑论》(Museum Skepticism,2006)中有所体现。后者一方面明确地把丹托的主张表述为“现代公共艺术博物馆的终结”,另一方面,则提出了能够真正激发“民主对话”的“后历史博物馆”(posthistorical museum)的“乌托邦想象”,作为他在新形势下破解博物馆难题的独门秘器[11]。较之于克林普尤其是丹托斩钉截铁的“博物馆终结论”,上述二人的立论显得比较中庸,但在理路上并没有脱出丹托早就规定了的历史/ 后历史关系模式及其所蕴含的“观念决定论”— 不同时代的艺术观念决定不同时代的艺术体制— 之窠臼,似可视为一种较温和的“博物馆终结论”版本。
