对话何岸|我们得达成这种关系

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时间:2018 年1月4日
地点:何岸工作室

 

沈瑞筠(下文简称沈)那就先从古建筑说起。你说一下为什么会对古建筑感兴趣,你在古建筑的研究中你获得了什么?
何岸(下文简称何)年龄大了以后突然发现还是得回到一个人的问题,一种宿命的问题。在这个当代的空间里面,你的位置到底在什么地方?跟你的血缘到底有什么关系?我想去找。我又特别喜欢空间和空间感,就开始从建筑开始找,开始做。

那你觉得东方的空间跟西方的空间的建筑的空间有什么不一样呢?
西方的建造我们叫砌体思维。这个砌体思维是很奇观的一种。我们去看最早的建造,西方就是古希腊,它先告诉我们什么是柱子,古罗马在柱列基础上再延展出栱筒。栱的结构是两个点形成了一个弧线栱券,它是平面关系。但是罗马不仅仅是个平面关系,古罗马是往前面推,形成了一个通道,我们称之为栱筒。而两个栱筒相交就形成了一个十字栱筒,如果把栱筒原地旋转就得到一个像穹顶一样的结构,西方的古典建造粗略大体上是这么来的。

等于说从二维平面推到三维再推下去……
对。你可以知道,为什么绘画那么要追求深度关系的同时他又要追求平面关系,格林伯格的平面性么,是吧?超平面性的,实际上跟那个建造是有关系的,他是个砌体思维,靠小单元形体的叠涩,我们叫小砖建造。这种小砖建造是一个一个垒起来的,有的上面比下面多出一点,再多出一点,这叫叠涩的关系,会形成了一个栱券,对吧?然后它必须得把墙做的很厚,你看万神殿,六米,它的墙会做的很厚。这是砌体思维。西方的巴别塔就是这样的感觉,巴别塔是很重要的概念,不是因为他的建造很重要,是他的思维方式很重要。这个思维方式肯定是西方的。就是一个一个垒,垒垒到很高很高,但是他的基础会非常大,大到无法想象,甚至和地球一样大,他才能够通天。因为砌体思维是要有一个基础,到了一定的时候这个砌体思维在上面形成了一个平面,人们在上面生活交流,形成了一个社会关系。所以我们中国人是体会不到什么叫巴别塔,因为它是砌体思维所造成的。中国的思维是什么关系?是节点思维关系。就一个点到另外一个点,就是类似于现在的框架关系。西方的这个砌体思维传到哪儿?一直传到了西汉,我们也接受,我们也喜欢他们的东西,用他做出来的东西很宏伟,堆叠涩起来的么,但我们现在没有发现西汉地面的建造,都是墓,墓都是西方的砌体思维,那种穹隆的墓室,但是他没有走到地面,没有大规模的,只是到明代后来又返了一下。后来我们走的是另外一条线,就是骨骼的节点关系。

这是从什么时候开始的呢?
这个就是大概从西汉或者东汉的或者更早的战国时代就开始具备这种关系。它的思维观基础关系开始不一样了,这是空,整个合起来形成一个间,对吧?

空间的间。
对啊,这种叫节点关系。

你能不能打个比方谈谈?
比方说,我们讲祭祀空间。如果在一个平面上面,一个荒野里面,你突然要祭祀,西方是无论如何他要合围一个空间,做一个小房子,再进入这个空间里面。东方思维中国人的思维是不一样的,就在四角插四根竹竿,用线一扯,这个空间就是一个空的概念。空的,什么都没有。但是有几个节点来联系,就表示这个空间不是人的空间,是神的空间。这个思维关系是不一样的。一直到现在都是不一样的。我们做石头的方法跟西方做石头的方法不一样,德国也有这种石拱桥,很漂亮那个石拱桥;实际上他也是小砖砌体建造出来的,一个小砖一个小砖的垒起来,垒成一个拱型券。但是你看苏州的桥,大的条石,磨成弧度竖起来做,每隔一道来一个加强筋,做的又薄又飞。这个必须是大的节点关系。

你能不能再举一个例子是这种节点的关系?
这种节点关系很多,你看我们的斗栱关系也是这样的么,斗栱就是个结点关系,从一个点到另外一个点。斗栱的多,就是我们的木结构。比方说这个,一般是这种斗栱关系,柱子和柱子之间靠点来支撑,门是可以拿掉的,然后用这个点把这个弹簧式的结构顶上去,弹簧式的结构里面有横向桁架,类似于像杠杆原理一样再把大屋顶撑起来。这种关系西方不具备

它是一种内在的连接的关系。
它是横向拉扯连接的关系。所以这种关系决定了思维关系肯定不一样。中国的想象空间不像西方强调那种重量感,西方那种重要感导致他的宗教还是挺悲怆的。但是我们不一样。我们是轻盈的,就像我刚才说的竹竿竖立起来以后,这个空间是凡人不能进入的,他就不能进入。但实际上是个空的概念,什么都没有,风也可以从那穿过去。但是西方是不可能这样的。

 

 

亚美尼亚
唐人当代艺术中心展览现场,2015 年
图片由何岸工作室提供

 

 

我想接下来谈一下亚美利亚这个展览。
亚美利亚实际上是我看了本书,一个小册子,阿拉斯写的关于透视的。西方的透视怎么来的?为什么会有一个平行透视这种思维?有教宗的考虑,他们想重新获得一个和原来不一样的权力,所以重新选择了一个全新的透视(其实不是全新,古希腊就有平行透视了)。这个是和数学与几何有关。但是刚开始的时候平行透视我们说的那个消失点,这个平行透视不是有一个消失点么。那个消失点刚开始叫心点,就是heart  point,是心点,他为什么叫心点?就是你最终要消失的,集中到的一点你看不到的远方,实际上是人子、圣父、圣灵三位一体的地方,所以叫心点。但是后来为什么文艺复兴有一个后来把它改掉叫灭点,这个是很渎神的。这个跨度非常大,在刚开始的时候谁叫谁都是要烧死的。就是各方面的进步,科技、各方面的进步,到了文艺复兴时期,科学观察和探索发现那个地方应该是消失点,不是一个三位一体所在的地方。它是跟人发生关系的,因为它是以人的眼睛为原点所能看到的地方。因为他首先是回到人,是你在看。这是个平行透视的关系,西方后来大量的采用了平行透视的关系。在文艺复兴早期的时候,他们都会把那个消失点设立在一个栱门里,栱门上面有一个阑额,或者有一个栱券似大理石的结构(在古希腊甚至用柯林斯柱式来表示神的存在),形成了一个耶稣不在那儿但是他就是耶稣的象征。因为建造即耶稣,这个是有传统继承关系的,雅典附近的黑菲斯塔斯甚至用柯林斯柱式来表示神的存在,真的就是既符合消失点又符合心点。你看达芬奇天使报喜,这么平行延续。他在这儿,天使在这儿跟玛丽亚说的时候,玛丽亚在那儿很安静的听的时候,他们俩目光对望有一个远方的概念。实际上这个就跟原来不一样了,他不是一个建筑的概念,它开始变成了一个真的消失的远方的一个概念。当时在做亚美尼亚的时候想的就是关于远方的概念。我们关于我自己的和叙述,对这个意志空间叙述的这个远方在哪里。这个世界越来越平面了,大家基本上都知道了,你去哪儿去哪儿,甚至巴黎去纽约都不像原来这样。就是说好象,他不符合原来概念象征性的远方。物理路程远已经不符合这种叙述关系的远方。那么我就找一个宗教般的远方的关系,它能够达到,在我生活的地方认知达到的那个极限。我看到有一个叫亚美利亚的地方。我也查了一下,它正好是西方宗教地理跟东方接壤的最后一个地方,亚美利亚是是第一个基督教国家,然后也是西方的最后一个,最后一条边界线。从他那过去以后开始土耳其那边开始安纳托尼亚小亚细亚,开始真正的接触到了西方所认为的近东。西方的文化能够到达交织状态的范围是中东,他们对远东都是不了解,大航海以后到十七世纪以后,整个才开始对远东才有了一个概念。远东是他们的远方。站在我们现在这个平面性的远方对于我个人好象就是亚美利亚的远方。它是我认为的,一个宿命感的远方,也是具有形而上的远方,形而上的线性空间。这个物理和政治地缘国家我从来没去过,完全是文本上的。听说那个国家的女孩也很漂亮,反正就符合我那个对这个肉体感知空间性的判断,在没有特殊的情况下我可能永远不会去。后来很快发现亚美利亚这个国家,整个就是一个屠杀史,被别人屠宰的历史。它更加有了对我来说更具有象征意义的文学性,符合一个地平线的感知。我就把自己的感受放进去,所以你看到的那个展厅是地平线么,地平线的那种通道,地平线的平行。性的关系,血缘关系,整个都在里面。那个门是一个个十字黏起来的,红色的代表血液,它实际上这个后面的墙不是完整的,是高低起伏的,人进去之后整个在中间这一块,它是我的胸膛到墙壁,我的心脏到墙壁,我的肩膀到墙壁,勃起的生殖器到墙壁,最宽的是勃起的到墙壁的这段距离,它们连成的一条通道。你进去以后可以在你的活动区域里面,但是越走越窄,到最后是你的肩膀过不去了,但是那些个门是会不间断的,它们会按照一定的节奏混乱的打开,关上。关上以后大概是十二秒再打开。

您的意思是说那个亚美尼亚是有寓意的一个远方,然后你把你自己身体的这些感受赋予它。
肯定得落实到你自己。西方的宗教跟身体有关,所以西方是有行为艺术的概念。耶稣流的血你得喝,是跟身体有关的。中国是很久都没有行为艺术这个概念。而我们形成了另外一个关系——风水和宇宙观。在我们的文化中,人是不那么重要了。它体现风水观,天和地之间的呼应关系。人在里面只是一个很渺小的,所以法天相地,你要幻化成风,你要幻化成这个世界的有生命的物体,这是东方的关系。

我发现你偷了特别多的字之前,那你对中国的书法有没有研究?
我很喜欢书法,觉得家里除了自己家居的话,能够挂挂风景以外,最适合挂的就是书法了。书法真的是很抽象的,就像我说的节点思维。

为什么是节点思维?
就是骨骼思维诞生出来的。

你觉得这种骨骼思维的优势是什么?
轻盈,完全就是真的很轻盈。你感觉就是线和线之间在连接在飞舞,很漂亮,很美,更加符合内心对自然的那种亲切感。

因为他不隔绝。
对,它们的存在的目的就是空。

那你有没有对你偷的这些字的书法有研究?
没有没有,他们都是,那基本没有办法研究的。你需要什么字,昨天还在问,残忍的残字怎么办?我是这边是一个客栈的字,找那个栈字这一部分到处找,能够找到你根本就没有选择的。包括很多字就没有选择的。这边是一个歹字,这边是一个夕阳的夕字,上面再一横,他三个部分组成,哪能你去挑,挑不了的。你慢慢的发现,它可用的字体都是比较流行的,就那么几种,大家不会用一些不流行的字体。

所以你有时候有些你的霓红灯的偷字的系列有很多字都是拼出来的是吧?
大部分。

 

 

看看大哥能帮帮她吗?
灯箱装置,尺寸可变,2008-2009年
澳洲当代艺术中心
图片由何岸工作室提供

 

 

为什么你要这样做呢?
它没有办法完成,不可能完成,偶尔碰见一两个不完整的,反而是乐得不得了,你没有办法去完成他。因为你所要求的字必须是好几个字来拼的。你看嫖字啊,嫖娼的嫖字哪有啊,偷一个女字,这边是个票字,我们把这个饭票的票在一个墙,把这个墙都拆了。只能这么做,这么做反而形成他的丰富性了。

那也是节点思维啊。就打破那个封闭的定律。你后来有一些字是变成不可阅读或者说你只抠他一个外型,为什么会这样做?
我用了字的外轮廓,我把它的外轮廓连接起来。这个外轮廓他既规定了语言的阅读方式,他又规定了一个另外你看不见的空间的一个型的方式,所以他形成一个错乱关系。这叫非线性阅读。

 

 

我纯洁的一刻胜过你一生说谎
LED 灯箱,直径 150cm,2014年
图片由何岸工作室提供

 

 

为什么是非线性阅读呢?
线性阅读就是,沈瑞筠,线性阅读,大家可辨识的。非线性阅读就是,我把它的字的一部分取出来,外轮廓取出来,形成一个线性关系后呢没办法去阅读它,它不是个线性关系,不是沈瑞筠了,你可以倒着读正着读都可以。

那这样的好处是什么?
流淌性很强,形成了一个符号关系。并且它只能用中国字做,外国字做不了。大家都知道它是一句话,但是什么话大家也不知道,像一个密码,像一个城市的密码一样,但这个密码是存在于虚空当中,空间的空的感觉。

上次跟你谈的时候你也提过,你跟社会底层的人接触过很多,比如说和一些妓女交朋友。在跟这些人交朋友的过程中的体会是什么呢?
因为我刚来北京的时候也只有这些人跟我交流,他她们觉得我是大学生好象也愿意跟我交流。

但不是所有的大学生也愿意和这些人交流的
对,他她们觉得么,我们在那个环境里面,当时也是非常的孤独,在北京任何人都不认识。所以就跟他她们交流得很多。而我的家庭也是社会底层的。我妈妈是河南流浪过来的,爸爸就是在路边捡垃圾,解放后慢慢的建了工厂。我的家是在老京广线铁路旁边搭的棚子,我们叫河南棚子,搭的棚子起来,是很底层的。我们小时候天天打架,每天就是这种事。不是我打架,就跟小孩头打架。所以到一定的时候接触这些人的时候你没有觉得说我接触了他们,反而你觉得好象跟你小时候没有什么太大的区别。

那你觉得这样的人吸引你的地方是什么?因为我觉得其实你的作品是跟这些人有关的
那当然,我觉得我跟他们是一样的。

觉得你从这样的生活里面有得到的一些能量或启发吗?
我觉得关于启发这个…而获得能量这是肯定的。你会时时提醒自己,你是哪个阶层的人。会时时刻刻的提醒自己,真的。你在做作品的过程中,有的时候会做飞了,想法很飞了,或者有的时候你有一些不切实际的自我高看自己,或者你在做作品的过程中很多的时候是把握不了自己的,你会受很多文本的影响,外界的影响,但是你这个时候必须得回到你最初的原点。

为什么你觉得要回到这一种落地的感觉?为什么这样很重要呢?
因为我不落地的时候很多,所以必须得落地知道吧。它给予我能量,我是特别看重作品的力量。作品的力量是压在那儿源源不断的,不是一个爆开的行为。所以这个力量就是来源于你的生存环境,我从小的生存状态,你是从哪个阶层出来的。我特别强调阶级感。

你希望你的作品给予这个阶层一些什么东西吗?
没有,因为我仅代表个人。所以这是我对社会介入的艺术家很困惑,因为作为底层人只能代表他自己,是吧?真的是。

能多说一点为什么。
因为这个社会介入是我觉得有点我挺反感的。好象是我来给予你们,告诉你们什么叫自由。我来给予你们,把自己放在另外一个阶层里面;我来拯救你,我带着权利来拯救你们;或者我带着自由来拯救你们。不是这样。我们不需要,一定要靠你们来获得这种自由。我们有一种我们自己的横向的联系。横向的联系就是,我们这个阶层比方说在底层和底层里面他有他的自然或者即将生存的一个关系。这个关系是不需要靠中产阶级来告诉我们,也不需要靠中产阶级来引导。底层人可以,穷人可以不跟富人玩,没必要。

那你能举个例子吗,如果底层人不跟另外阶层人,或者说妥协,或者说被他们教导的情况下,他们如何通过自己自身的实践取得他们想要的东西。
这是一个很大的话题,谈到另外一个身份。谈到这个必须要谈到毛泽东关于革命的思想,底层人和底层人之间的互相的团结,当然你可以说争取权利。那个时候大家都必须,不管是底层人还是中产阶级都需要争取一个共同的权利,而不只是中产阶级的权利或者说底层的权利,没有这个·说法的。如果都有这个权利,共通的权利之后,那么底层人会形成她他的方式,这个方式也许或者说我们叫城市灰空间或者街头亚文化。它会形成一个集群关系,而这个关系和中产阶级是没有关联的。那中产阶级也有中产阶级很好的艺术什么的。这个时候如果街头亚文化诞生出来会产生出另外一种艺术,形成的一个关联链条,这个是不一样的。也就是说你每天看知音和每天读莎士比亚是没有一个高低关系,每天看知音的人群大量的存在的时候也会产生出很好的艺术文学。而不是说需要让人告诉他们你必须得看一看莎士比亚。但是现在中国好象这个关系还没有。所以说对社会介入我有点很困惑。

了解,很有意思。其实这也是一个关于平等的说法,每个人都有自己的生活。各自按自己的方法活好了,其实这也是一种平等。
平等就是差异性,平等必须得承认这种差异性。这个差异性必须是要有的。但你不能够因为你开着宝马,所以说你就可以告诉我你一定要怎么样,这个是不对的。

你为什么会有这样的想法?
因为我们跟她他们在一块的时候,这么多年慢慢形成的一个呼应关系。

你是不是发现她他们生活里面其实也有挺好的挺开心的部分,挺有价值的一些东西?
特别刚来北京,原来在我生活的地方经常跟他们接触也没觉得,他们有他们很讨厌的方面。坑蒙拐骗什么都做,但是慢慢的,学了艺术这个职业以后,你会发现他们会提供另外一个思考办法。

什么办法?
一种粗糙感。时时刻刻的保持一种粗糙感。我非常强调你从哪个阶层里面过来,你必须要了解这个阶层的生存方式。而不是说因为你有了很多外延关系,你就能够跟那个阶层没有关系,这个不是的。

 

 

不要因为浅薄而不爱我
空间装置,2009年
图片由何岸工作室提供

 

 

你能谈一下“不要因为浅薄不爱我”这件作品吗?
这个特简单,因为我们原来住在大兴,上学的时候老是去那种很廉价的迪厅玩。那种霓红灯的光老是闪来闪去的,我想做这个东西把那个光拿到展厅。因为老是跟她们接触,她们都用这种十几块钱、二十多块钱的香奈儿香水在喷,那个确实是熏得人眼睛都睁不开。然后展厅里面呈现的是那种到一定的时候就出现微中毒的状态。光芒就是原来的迪厅的那种光芒,让它庸俗一点的。实际上是一个直接指向社会底层的那种状态的关系。

为什么你用这个题目呢?
比方说你如果喜欢一个小姐的话,因为她接触的环境,小姐会跟你说,她会告诉你我爱不爱你,爱是超越这个东西。所以把这个题目放在这儿,更加的具有温度一些。

你这个作品是什么时候做的?
好象很早了。

我挺感兴趣的是,这件作品是全感知,它并不只是我们说的艺术,一般是指视觉艺术。一个雕塑一个装置,影象都是视觉的。但是这个其实你的最起码他是一个多维的感知的一个作品,包括你的嗅觉,你进去以后你的身体的感觉。所以我觉得挺有意思的,而且他很到位。在北京展出的时候很多女孩就闻了一下就不进去了,我自己都不进去了。

 

 

不要因为浅薄而不爱我
空间装置,2009年
图片由何岸工作室提供

 

 

大家都知道你信了教,你为什么会要信教呢?
我们家是社会底层的,那种很飘摇不定的。那种社会底层的人们说白了还是挺煎熬的。你需要找一个寄托也好,一种外延关系也好,它能够支撑你。像我原来念主祷文,我跟混混的头一块打群架,我胆小,害怕得要死,但真的是念主祷文,它会让你不害怕。

那这会不会是一种像不开心就吃迷幻药一样,只是一种暂时的解脱。
千万不要说暂时,那我跟你说生命都是暂时的,没有暂时和永久这个说法,我们都是暂时的。也许是寄托,但是他确实能够让你获得某种不一样的力量。他也确实让我觉得我受伤的时候比别人少。我觉得有一种形而上的原因才达成这种关系。你换个角度分析,它从逻辑上面是没有逻辑可分析的。宗教关系也是这样,是不可能被分析的,一分析很多的东西都站不住脚了。但是你在一个情景里面那么看它,它就达成这个关系了。就像一个协议一样,就是我们为了爱情我们去签约,拿结婚证这是个协议。但是你怎么分析这个爱情,这是两回事,它有很多种。

回到你信教的问题,你是信教的,你肯定有与不信教的人不同的世界观。
那肯定。但所有的宗教只是对我的生长经历和成长经历而言,它是重要性的。所以我一般的,很少与外面交流你要信教或者你要怎么样,我不跟别人交流的。只是跟我自己达成的协议。原来我特别爱吃肉,无肉不香,特别贪婪,爱吃东西,贪吃。但是我达成这个关系以后,我的人生是两种人生,原来的一个贪吃的人生和一个不吃肉完全跟肉没关系的人生。我想跟原来不一样,那我通过宗教才能办得到,我靠我自己是办不到,因为它们确确实实很诱惑我,我必须靠宗教,达成这个关系了。已经十一年都没吃过肉了。那么这个宗教关系是基于我是有用的。还有一个就是,年龄增长以后会让你真的是妥协,更会让你忐忑,包括自己给自己找很多理由。就是想让自己变得更加的坚硬一些,我个人需要用宗教和宿命来达成。还有自身的经历,也需要获得一种赦免或者说是一个不可知空间的力量对自我的拯救,因为自己也做了很多很操蛋的事,又确实跟我社会底层的经历有关系。所以会去选择宗教,我需要有一种关系。

好,那你怎么看现在的社会对这种物质欲望这种不断的追求呢?
还是一样,看这个问题仅仅是我个人的,不会对外界有一个鞭挞的道德的判断。我只是说,不管你是多么追求外界的,我们都是短暂的一代又一代的人我们都是短暂的,所以这个东西对我来说,不会过分的影响我在自己的道路上面走。因而我的作品不做具体的社会的道德判断。我尽量回避这个。

我在看你资料里面我发现你说的故事特别有意思,关于奶奶摸一个龙的故事。你能说一下吗?
那是我奶奶。武汉,他们解放前老发大水,因为长江一泛滥就发大水。有一年发了水就往外跑,大家都落在水里面了,很多人救起来后到一个大船上面,船往长江就往下游飘的时候,浪特别大,当时因为黑天,我奶奶抓紧船梆子,一摸摸到了水里面有一个带鳞片的一个东西,她虽然很害怕但是奶奶不慌了,她的爸爸,就告诉她,如果碰见这种情况,就是龙都出来把你护着了,这条船的人就不会死了。,他就不慌了,果然她他们那个船就到了目的地。是她亲自跟我说的。

那你信吗?
还是一样嘛,我们得达成这种关系。当代性里面没有信和不信这个关系,只是在这里面,就像魔幻现实主义一样,记者采访马尔克斯,他说你说的那些事是真的吗。

你的意思是说你要跟周围形成这样的关系是吧。
对,这是当代性。记者问马尔克斯,不是说奥雷连诺的妈妈看到血从自己身上流下来,流到大街上流到各个家里面。他说在我们那儿每天都发生这种事,这话回答的特别的强硬。真的,你信不信跟我没关系,但是在那个空间里面她是成立的。

现在性的一个很重要的点就是反对神性。以前大家是有宗教,后又相信了科学跟进步。现代的生活,都是废除宗教相信科学以后的一个结果。
但是当代性里面更强调这个地域族群关系,比方说欧洲把难民放进来,他她们可以迅速的建立起自己心里的国家和心里既有的信仰,你必须得注重这种关系。所以说在科技和科学发达的时候,必须尊重或者说另外一个相对于来说在你主流的社会里面看来是相对落后的生活状态。他还存在,他是跟你一块生长,今后还会生根发芽的这种状态,这是当代性。

有意思。我记得上次我们还谈到一个问题就是边界与定义,一个好人的定义,伦理关系。
这个边界是看不见的肉身边疆,比方说我是艺术家,我想去干嘛,这个边界是需要你触碰,用手触摸这个边界到底在哪儿,但是它是几乎是可能性碎片的。这个我也没办法具体的形容。这个形状拼凑起来很有可能就是你在死亡之前你个人的生命的形状,这是边界问题。

那伦理关系呢?
我觉得伦理关系是从属于这个边界里面的。分几种,一个是你个人的伦理关系,一个是社会的伦理关系,比方杨振宁讨了一个比他小38岁夫人。但是对于他来说,他的个人伦理关系是存在的,他也许对那个女孩就是真心的关系。这是个人伦理。但是在社会伦理里面,他是形成一个非常紧张的一个拉扯关系,因为他是把他对人类科学的探索的贡献来兑换社会伦理,然后自己获得自己伦理的合法性。   跟人的边界一样,需要各自来摸索这个关系到底在哪儿,形成一个什么样的拉扯关系。你可以来兑换,每个社会生命都需要一个兑换券,在人的生命的长大的过程中,这个兑换券有可能是金钱,现在大部分是会靠金钱,因为都认为这样简单(其实会更加复杂)。社会伦理关系对好人的定义是很多的外延。你像现在我们看杨振宁的时候,马上别人说,为什么会选择他,特别是当代中国的人们是你对族群和意识形态的贡献。这种赋予国家意识形态的兑换方式其实是比较落后的思维。库切一直就在探讨关于人的边界问题,男人和女人,个人和族群,对它者压迫的方式。边界就是一个个体生命的疆域。

 

艺术家何岸(左)和“与时共制”策划人沈瑞筠(右)

ABOUT AUTHOR

沈瑞筠

Shen Ruijun, artist and curator, born in 1976, Guangzhou, currently works and lives in Guangzhou and New York.Formerly the Chief Curator of Guangdong Times Art Museum (2014-2017), Shen Ruijun is currently the China program director of KADIST (San Francisco/Paris) .

As a curator, Shen Ruijun has curated many successful exhibitions, including “Gentle Wave in Your Eye Fluid-A Pipilotti Rist Solo Exhibition” (2013), the “Pulse-Reaction” series (2012, 2016), and “Polit-Sheer-Form!” at Queens Museum of Art, New York (2014). She also co-curated the 6th Chengdu Biennale (2013). Her ongoing research and curatorial direction include using Chinese gardens as an entry point to study the ideological roots of Chinese culture, traditional culture-inspired approach to addressing the dilemmas faced in contemporary life, and the possibility of translating the spatiality of gardens into contemporary art practice. She has been curating a series of garden-related exhibitions since 2015.

ABOUT ARTIST

He An

He An is one of the most representative artists born in 1970s in China. His practice covers installations, sculptures, photography and other mediums. Born in the era of China’s economics at its most expanding stage, He An’s works extensively reflect his expressions about the Chinese urbanization in both physical and emotional respect. Combining urban industrial material – advertising metal panel, concrete, neon light and stolen signs. He transforms these urban symbols into an artistic language. Throughout his practice of discovering truth about the urban feelings, He An always projects his passionate, sincere, romantic and even violent emotions onto them.

His recent solo exhibitions include: Do You Think That You Can Help Her Brother?, Australian Center for Contemporary Art, Melbourne, Australia, 2017; Armenia, Tang Contemporary Art, Beijing, China, 2015; Tough Guy Don’t Dance, MadeIn Gallery, Shanghai, China, 2014; Wind Light as a Thief, Galerie Daniel Templon, Brussels, Belgium, 2014; I Am Curious Yellow I Am Curious Blue – He An Solo Exhibition, Tang Contemporary Art Beijing,Beijing, China, 2011; Wind Light As a Thief – He An Works Exhibition, Arrow Factory, Beijing, China, 2011; etc. He also participated in numerous group shows, such as Art Basel Unlimited, Art Basel, Basel, Switzerland, 2013; 2013 Carnegie International, Carnegie Museum of Art, Pittsburgh, U.S., 2013; Rendez-Vous 2008, Mac-Lyon, Lyon, France, 2008; The Real Thing: Contemporary Art from China, Tate Liverpool, Liverpool, U.K., 2007, etc.

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