时间：2018年7月8日
地点：梁绍基天台山工作室
沈瑞筠（以下简称“沈”）：你为什么要选择天台山这个地方生活呢？天台山离城市是有点远的。
梁绍基（以下简称“梁”）：对，其实选择天台既是偶然而为，也是必然而致。因为我以蚕为媒介进行《自然系列》的创作促使我与天台神秀的自然山水亲近，而天台的朋友又为我在此建立工作室提供了空间。但最主要的原因是天台深厚的隐逸文化吸引了我，这里曾出了一个疯僧，诗僧寒山，他写了许多朗朗上口的白话诗，影响遍及世界，风靡欧、美、日，在上世纪70年代尤为嬉皮士推崇。他的诗中常以“云”入，“白云抱幽石”、“白云常自在”……其洒脱的人生和诗的“云意”，显现了这位隐居天台寒岩七十年半道半僧者、独立不羁的人格。其《云诗》激发了我对蚕丝虚薄轻逸美的想象，圈圈丝迹如云。寒山有一位诗友拾得，是国清寺的伙夫，常将寺院余饭剩菜留给寒山以度日，他俩有一段问答偶语，流传百世。每当我去追问寒山为何出在天台及为解谜而到寒山生活的情境中去体验时，发现这块佛宗道源地的文化是如此丰厚：由智者大师创立的天台宗是中国佛教最重要的四大流派之一，鉴真和尚东渡东瀛便携带着天台宗《法华莲华经》。于是国清寺成为日韩天台宗祖庭。而张伯端在天台创立了南道，写了《悟真篇》。除此，劫富济贫的济公及撰写世界上第一部研究蟋蟀的昆虫学著作《促织经》的南宋宰相贾似道也出生在天台山。这些人都放浪形骸，似醉非醉、似疯非疯，很不在乎的样子。而以项容、项珠、王墨为代表的天台山泼墨画派也发祥于此，唐朝著名画家荆浩如此评价道：“吴道子的画’有笔无墨’，项容的画’有墨无笔’。”这“有墨无笔”是称赞其墨法趣韵和气势，天台终年云雾缭绕，加以南国尚晋意，终于在天台沉淀为泼墨，一开中国绘画先河。务必说明，我搬至天台并非是为遁世，我始终关注社会，关注当下，天台发展的节奏比外界慢了两个节拍，正因如此，容我对都市已纵即逝的许多事件和现象能于这“僻壤”静观一番。
沈：你在这里住这么久，你觉得是什么条件让这些疯狂的人生活在这里呢？
梁：关于寒山，唐史中几乎无详细记载，其生平多半是后人根据其诗分析而得，如严振非《寒山子身世考》以《北史》、《隋史》与寒山诗相印证。寒山破衣木屐，喜与童嬉戏，言语无度，人莫能测。其诗通俗，表现山林逸趣和佛道出世思想，蕴含人生哲理，讥讽时态，同情贫民。我从仰慕寒山到寻找寒山现象的发生，直至发现寒山存在环境和氛围，天台非古越中心，非都城、偏安，山水神秀，有一股仙气。国清寺的方丈曾告诉我： “名山有名寺，名寺有名士。”宗教、人文种种东西就在这里渐渐聚合起来。唐朝以降，许多诗人都来此礼朝，铸成了“唐诗之路”。李白的《梦游天姥吟留别》写的就是新昌绵延到天台的山脉——天姥山。天台山的寒山与拾得的传奇，后来出现变化。清雍正皇帝封其二人为 “和合二仙”，其实是雍正皇帝在朝廷企图利用之来维护其统治，而真正的寒山拾得是独立思考的人。所以我觉得虽然没看到寒山，但我感觉到这里让我在烦躁都市里有个安居之处，我曾看到天台山佛学院墙上壁报写着一段话：“生命的富足来自于独处，独处意味着当下。”这句话多么当代啊！
沈：为什么独处意味着当下呢？
梁：你即使居住在遥远的僻林，但是你不知道独处，就不能得道，不能得以安宁、安定。我曾向万年寺的朋友求教，什么是“当下”？他告诉我：“当下就是刹那的刹那，比光速还快。”这使我联想到波德莱尔所说的现代性是“易逝、流变”的阐述，因此西方人理论上、心里上需要安宁，但在现实中却不能达到，因急速震荡使之永远不能处在一个平面上。而佛教的这种“独处”理念，揭示了“永恒在瞬间”的大悟，提供了我们认知世界、认知自己、认知生命、认知人和环境，和谐、顺应自然的人生智慧。天台山佛教有一个重要教义：“止观双修。”即定修、智修，唯定唯静才能进而悟而得智。值此我明白了海德格尔“躁心”之说，也明白海德格尔为何认真亲自校译《道德经》，明白了东西方文化对话的可能性，明白了懂得人生智慧，懂得存在和存在者才能懂得什么是艺术，怎么做艺术。简而言之，对艺术持什么样的态度才是最重要的。
沈：那你认知世界的途径是什么呢？
梁：我最早写过一句话：“艺术是人对自然感知的释放”。第二次，我写了另一句 “艺术是艺术家用自己的慧眼打开别人的天眼，重新认知了这个世界。”现在，我说：“艺术是生命遭遇的解放”。注意这个词，不是“解释”， “释放”，而是“解放”，一种反思中的“超越”。你认为寒山非常落魄、穷苦，但他的心胸非常宽广。福柯之所以写出了那样的著作是遭遇的结果，他体验过同性恋、吸毒，一旦蓦然回首反省，看得就更深刻了。《红楼梦》是曹雪芹家史的缩影，深刻地揭示了没落的家族生存状态。《我是一条蚕》是我认知世界的途径，艺术的问题归根结底是人与世界关系的问题。
梁绍基 沉云 装置 丝, 木头, 茧 2014 – 2018
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沈：我还想追问一下，你怎么看待当代城市生活呢？
梁：现在的“城市化”、“美丽乡村运动”席卷而来，其实什么是先进？什么是落后？城市必然是经济、文化、教育、科研的聚焦点，是中心。但是它的存在和发展需要很大的支撑。现在中国农村迅速消解，到处拆房，农民没有了土地，大批涌入城市。然而其于城市中大部分居无定所，造成了泡沫和不安定因素。而千篇一律的乡村新建筑抹掉了地域文化特色和宝贵的历史遗址，城市中常以山寨式的唐城、宋城造势，而不肖真正的传统古建筑……另外，自然资源被疯狂破坏，社会生态系统、自然生态系统已乱套失衡。所以一个国家的经济发展应有全面统筹，科学的发展观。农村集聚了城市中不具备的东西，是后盾，当举国自然资源耗尽，良田、粮食都没有时，城市怎么会发展得好呢？躁动，是当下变化的中国城市流行病。恶疾！
沈：是资本驱动的结果。
梁：我觉得从文明史观，城市的出现是势之所趋，但城市的发展应有一个合理的，符合历史、社会、人文、科研教育、人口比例、地理交通、自然资源、经济基础和其潜量的规划。日本著名建筑师矶崎新曾在“上海双年展”上批评中国许多大城市建设“妖魔化”。
沈：在养蚕的时候，你不断观察蚕的运动，以协商的方式来完成这个蚕丝的作品。我想请你谈一下养蚕的感悟，你是怎么和蚕相处的，它带给你什么东西？
梁：分几个方面讲。萌生养蚕，用活体、富生命感的纤维做作品的念头是89年制作《易: 魔方》，为89年大展作准备之时，看到干茧钉在丝绸上产生重重虚影，顿时想起了《道德经》中之语“恍兮惚兮，其中有物。”悟到东方的虚静美，小生命的潜动，力量和自然美。在85年“美术新潮运动”期间我浏览了东西方哲学，从黑格尔、尼采、海德格尔、加缪到弗洛伊德。当时印象最深的是尼采和老庄的哲学。海德格尔的著作文字生涩，当时读不懂，养蚕实验20年后，我渐渐明白他思想之深邃和伟大，我曾写道：“蚕丝对我而言，是时间和生命在漫长的旅途中存在和存在者的显像，它划出了无穷大又无穷小的一。”在即将于北京木木美术馆开幕的我的个展，我以“恍”命名，“恍”不仅仅有似乎、仿佛、少许停顿、虚实难辨之“意”和“象”，依其字型结构分析，左边从“心”，右边从“光”，是心体验着光，追逐着光，沐浴着光。“道在恍中”，这个东西包括了生命和世界。“恍若隔世“、“恍若重生”写照了现代人内心的困顿和希盼，极具现代性。“恍”是一种“延异”，德里达揭示的世界的表层化、碎片化。“恍”又可以转化，当人们内心达到纯净，则能自性生光，“虚室生白”，得以救赎，所以“恍”堪为捉摸不定的弥撒之光，生命的礼仪。于是我又写道：“蚕是光的使徒，蚕丝是穿越万象、呼唤救赎轻盈神秘的波震。”在显微镜下，我发现了蚕体腔中最重要器官——丝腺结构，其上、中、下三部分腺体和吐丝管果真构成了一座神庙般的建筑造型。值此，科学、艺术、哲学一起迸发诗之光，彰显神性。
梁绍基 时间与永恒 装置 丝, 铁刺, 茧 1993 – 2018
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养蚕实验与小生命亲密接触的过程，它激发了我许多创作灵感，生成了艺术，而后又消解了艺术，消解了艺术与生活中的那堵墙，主客体之间森严的分水岭。当蚕期五龄时刻和上簇吐丝期间，我常连续通宵达旦地守在蚕房，一日我地上铺了张纸，席地而卧，想稍躺一会，结果熟睡了一个多小时，忽然醒来之时发现我的颈项边有了一个透明虚薄的茧，显然是蚕刚刚织就的，我蓦然醒悟到：疲于奔命的我，不也是一条蚕吗？其实现在想来，这就是一种“恍”，似是而非——梦蚕！这生命体悟促使我创作了作品《床》，将蚕放在烧焦的具触电般感觉的铜线圈制成的小床架上生长、吐丝、蝶化、产孵、涅槃，年复一年，从93-99年摇摇摆摆的小床伸延着长到成阵，于千禧之年前夕，亮相于意大利第48届“威尼斯双年展”。需提及的教训是在《床》的创作过程中，95年，我曾用真的婴儿床取代铜丝小床去养蚕，结果一看，蚕与小床的比例严重失调，太夸张了，沦为“设计”，人对小生命真切的关爱之情——“齐物”一扫而尽，于是返回再制10公分左右的小床。
2003-2006年间，我专心在台州探索，虽连北京也没去过，但那几年内心是充实的。海德格尔说：“诗人的天职是还乡，还乡使故土成为始源亲近之处。”我则将其“诗”字改为“丝”字： “丝是一种还乡。”2007年我在上海香格纳画廊办了首次个展。
梁绍基 床/自然系列 No.10 装置 烧焦的铜丝, 丝, 茧 1993 – 1999
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沈：能不能谈一下你刚才提到的“虚静美”，你觉得它的价值在哪？
梁：“虚静”是东方美学非常重要的表征，老、庄哲学尤其讲得多，“致虚极，守静笃。”生成东方的极少主义。我的作品《平面隧道》将极虚薄的圆形丝箔离白色墙面再投下淡淡的阴影，似穿墙而去又浮现而出，无穷的时空隧道在伸延。意大利艺术家丰塔纳即在画布上切了几刀，使绘画成了雕塑，发表了《空间宣言》。马利维奇的《白上白》亮出了“至上主义”。而薄如蝉翼的马王堆出土文物——49克重的“素丝蝉衣”启示了我，在薄冥下让蚕自然吐就一个圆形，一个空无一物的微薄之致的平面，成为历史碎片、时空切片、宇宙虫洞。其虚、其透、其白非死水一潭，而是静中有动。空间维度、时间维度、生命维度……最终压缩为虚静、虚渺、虚灵、虚白、虚无，在虚无中获得更大自由。
梁绍基 平面隧道 Diameter:145.0 cm (x 3 pieces) 装置 丝 2011 – 2012
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沈：你在养蚕的过程里会牵涉到一些技术因素，包括你提到你跟四川机构研究转基因，能谈一下这种实践跟科学科技的关系吗？
梁：这个时代是一个“生物世纪”。《亚瑟王》说的有三个表征：信息、材料、生物。这是这个世纪的表征。 “我们从哪里来，我们从哪里去，我们在做什么。”科学家和艺术家都在回答这个问题。所以我觉得这里面就产生了对话空间。包括转基因这个事情，有些人可能会问，以前一直讲“道法自然”，你做了很多作品都是隐藏在生命的过程中的禅性，塑造生命中自然发生的现象。而转基因却是人为的。我觉得有的人对基因这个问题，可能有个误读，就像原子弹一样，它可以用在战争里，也可以被和平利用。还有，我觉得从达尔文的进化论到摩尔根的遗传学到现在的基因学，其实一步步在揭示世界真谛。这个真谛就是我们说的“元”，基因就是生命的“元”，一个发点，这个点正好和我一直很喜欢的自然材料、天然材料相通，有很多原始性在里面，这个原始性就有非常丰富的空间给我开发和认知，所以我就要研究一下究竟是怎么发生对话的。我决定通过“恍”——光的题材去契入，研究荧光丝，发光的蚕丝。和科学家合作，把昆虫或海生物中的荧光蛋白通过基因编辑输入到蚕卵中去，然后重新培育，使蚕丝在光的激发下放射出美丽神秘的绿色的荧光。当荧光茧放在三角锥形的有机玻璃盒里，并搬进洞穴般的展厅中，它如同现代的舍利塔。原始性和科学性在生命的“元”点上邂逅了。我计划今后进一步与科学家合作研究蚕丝蛋白与蚕丝防蛀与耐久性的关系的问题。
沈：那我想问一下，你怎么看人跟自然的关系呢？
梁：东方崇尚自然，西方崇尚科学、理性。对自然不同态度创造了东西方不同的文明体系，自然是物质运动的综合。道家的自然观是“人法地，地法天，天法道，道法自然。”“道”言指方法、方向、道路、规律，我认为“道”有动名词之意，是事物变化运动的场。禅宗的自然观是返璞归真，自然而然。人类首先要对自然有敬畏之心，顺应自然的发展，但这并非拒绝科学，科学是认知、研究、把握自然的途径和武器。中国古代许多伟大发明如火药、指南针都是止步于应用，而没有继续去探索黄色炸药和磁场。但西方“人类中心主义”导致疯狂掠夺自然资源，破坏了地球生态，所以东方的“自然观”是当下拯救地球绿色的良方。
如果说，我在上世纪70年代初涉纤维艺术时事持民间艺术原始主义的方法，那么后来继之是采用现代主义方法论去探索软雕塑，而上世纪八十年代末我问鼎生物学，在艺术和科学的临界点上去孜孜探索纤维的时间与生命，应用活体的蚕为艺术媒介进行创作，最近还研究基因学，这显然是属于后现代主义的框架了。
然而我始终告解自己莫忘东方对待自然博大的思想，切忌一味陷于技术，故我以《自然系列》命名我29年来的创作，表示我的关怀、拷问和反思。我欣赏中国美学自然观。用心象去同化物象。
沈：那你能否再谈谈艺术与科学的关系？
梁：曾有人问过我：“如果让你选三个对你影响最大的或者你觉得最值得尊敬的艺术家，他们是谁？”我回答是：贾科梅蒂、八大山人和爱因斯坦。对方说爱因斯坦不是艺术家，我说艺术家都是冥想家，科学家也是冥想家。爱因斯坦的是先冥想才发现“狭义相对论”和“广义相对论”的。他发现宇宙秩序的数理美——宇宙物理天体美学就是广义的艺术史。英国有个科学家说：“走近米开朗基罗的雕塑，昼夜晨暮前，就像读到爱因斯坦‘广义相对论’一样令人感到无比震撼。”科学家许多惊天动地的发现，不是先通过计算运演，是先假设后推算，他们不仅有深邃的思想，而且有百折不挠的毅力。我不久前去“蚕学宫”，发现那里的科技人员一年只有总计两个星期休息日，无节假日、双休日，几乎天天在实验室，一个课题通常做3-7年，令人由衷敬佩。科学家和艺术家在追问生命真谛的途中不期而遇，尼采说：“用艺术的眼光看科学，用生命的眼光看艺术。”其实我不是一个完全的艺术家，蚕农，科学家，修行者的视野和修为兼而有之，或者说艺术把我铸成四不像的人和生活。当然科学家更重“形态”，艺术家重“感知”。
沈：你之前提到实验精神，为什么这个对你来说影响很大？
梁：万曼老师给我最大的影响不仅仅是他教会我软雕塑的技法，而是他对艺术始终不渝的真诚态度，他对我来说是我的人生坐标。他给我最大的影响是实验精神，他没有长篇大论地讲课，唯有一次系统地讲了世界壁挂史，更多是在制作中跟你讨论一些方法，有时候会给你启示，有时候会鼓励你做一些实验，来帮你达到你想做的东西，这个对我是很大的启示，我觉得如果一个艺术家如果没有好奇心，他就不会去实验，有好奇心就有敏感度就会爱事业，就会反思、质疑，而不是死搬教条。他会去发现和探索，还有通过实验才能重新认识科学，认识自然，认识艺术真正的面容，达到知行合一。所以美国的杜威称实验就是驱动器。我觉得很有意思。我觉得有的时候苦思冥想，做不下去的时候你就别去做，去玩，去解放。在你苦苦冥想的时候，你往往会去找过去的知识和经验，就很容易犯错误，在教条的死胡同里面不少成为经典的，很难再发光，而你实验的东西虽不成熟、但有巨大可能性的东西。艺术有时候我觉得就是游戏，不是一般的游戏，是一种自由、独立的审视精神，是非常快乐的发现。
沈：其实这个也是你刚刚说的自由和独立，你已经知行合一了，这个是你通往自由的通道和方法。那我们谈谈空间吧，你为什么感兴趣，你对这个东西的认识是什么样的呢？
梁：我这个人做艺术不是那么安分守己的，原来搞架上绘画、架上雕塑，但我一直对室外空间感兴趣，早年曾在山林里去采集野生植物，与自然比较亲近，所以我的空间意识开始从平面长、宽、高走出，1979-1981年于北京轻工部出国展览办公室搞过两年展览设计，认识到建筑空间比雕塑空间更大，渐渐梦想把雕塑、绘画、建筑、壁挂联结起来。这是一个走向大艺术的通途，后来我又发现自然因素生成的空间，这个空间里面就包括了看不见、摸不着的东西，老庄里面的“虚”和“实”就是空间的关系；第二还有心理空间，心理的诉求和感觉，所以后来觉得宗教会启示一个神的空间，我越来越认识到空间的意义所在，非限于长、宽、高。当我运用了活体媒介，就有个时间空间，我用时间来换空间，过程是时空的延异。他们问我你的作品用简单的词来概括是什么，我说是“生命”与“时间”，但是是以“时间”来换“空间”。近几年声音、光、影是我关注的对象，它营造了虚渺的无形，轻柔，但人们都极易感知激动的空间，它洗劫了都市的躁动，《听蚕》和《寂然而动》是例。
沈：其实我挺好奇的，因为我看你的作品，你用蚕丝，是挺温柔的材料，虽然也很坚硬，但你总是用这种来包扎废墟、创伤。
梁：它是一种治疗，艺术疗伤法。例如我把汶川地震灾区遗墟的断垣残壁碎石运到工作室，让蚕在其上吐丝包缠，用温暖柔软的材料人性化地去抚摸创伤，慰藉苦难者。而从基因学而观，蚕丝最主要的成分是丝蛋白-氨基酸，生命之“元”，蚕丝包扎遗墟之物是一种催生，输入生命的基因。而作品《雪藏》，除了“丝疗”，还是“冷疗”，在如雪一般萤洁的丝箔下，春将苏醒。至于在锋利的剥离和锈迹斑驳铁刺上的蚕丝则显示了以柔克刚的能耐。我认为克里斯朵的包扎艺术是极宏观的环境工程。而且他十分重视实现包扎过程中与社会、历史、政治、自然的对话。而我的艺术是微观的、内化的、虚薄的、无穷轮回和重复的过程。荷兰“克劳斯亲王奖”评委如此评述道：“他关注自然，关注社会，关注人性，是一个富于冥想的艺术家，在他的艺术中有自然，在自然中有艺术。”
沈：什么是新？
梁：艺术语言的新旧是相对的，有针对性的。艺术家的创造不是为了标新立异，而是为了解放。真诚，是艺术家最宝贵的品格。
沈：那你怎么看待观念艺术呢？我们刚刚一直在谈一些经验触发了你的想象。
梁：艺术创作决定于观看之道。观念艺术去形式化，去物质化，直指内心，教人冥想的禅某些方面与其接近。2016年我在卡塔尔大沙漠见到了美国极简主义雕塑家塞拉所创作的作品——四块各相距2公里高耸入天的锈钢板，顿领悟了极简主义与概念艺术，大地艺术的关系及概念艺术出现的必然。概念艺术于上世纪60-70年代涌起，但其鼻祖是杜尚，视“思想”为作品。概念主义艺术家不仅信奉杜尚和达达主义，也常结合语言学、符号学和结构主义，他们最初出现时是反市场化。也不作为视觉审美呈现，但现在有的变异了，有的故弄玄虚，借以吓人，思想贫乏。 养蚕实验29年来，我将自己的体悟总结为四个字“丝·思·史·诗”。“丝”为我的艺术媒介和切入点，精神载体；“思”是质疑、批判、探索、虔诚的追问；“史”为从个体位移至群体，乃至社会、历史层面去审视；“诗”则为“对现实闭上眼睛”，超越个体、群体、社会、历史的沉思，是哲学和科学试图企及但尚未抵达的彼岸，是尚未能表达清楚，充满冥想，用艺术去开辟的空间。而“丝·思·史·诗”四个字又是谐音，意不同而音连，一种别样的“延异”。
沈：你刚说到，你在做蚕丝的作品时候，你要控制温度、风、气味很多东西，我觉得挺有意思的。因为画画的话，控制干笔、湿笔就好了，但现在你是用空气、热这些自然的因素来塑造一个平面，其实我觉得挺有意思。
梁：家蚕是多变态昆虫，是寡食昆虫，它几乎只吃桑叶。在其生命过程不仅多次形态蜕变，而且在不同蚕令呈现对外界光、密度、温湿、进食等不同的条件反射。当将蚕置于木、竹、金属、玻璃、人体上时，其则发生更复杂的反映，堪称为蚕的行为学。以蚕为媒介的创作实验，其实是不断熟悉发现研究和把我蚕性的过程。蚕农养蚕只求其丝量大、健康、规范操作，而艺术家是寻求发现其中的差异性以争取更多丝造型的可能性及其丝结构变化可折射出的生命意象和社会意义。我通常每养蚕少则几千多则几万。我先冥想构思。然而让小生命上阵，有时千军万马般齐驱。我称之为“泼丝”，有时要耐心等候其筑边，完成一件作品经常是多次反复运作、堆砌、调整，有时甚至达七、八年之久，成了小生命和艺术家生命意志的见证，而作品最终的形态是天人合一的结果。
沈：那你觉得这个过程是意外多还是重复多呢？
梁：开始养蚕实验觉得是意外多，但渐渐熟悉蚕性后，许多偶然成为了必然。当然偶然的因素还继续会发生，认知世界是无穷尽的。正因为有了那些偶发因素，才会促使我去研究，也才会有当代艺术。我曾请老蚕农来协助工作，但后来发现他们惯于生产方式的观看和操作，因此有许多事他人无法代办。我29年坚持通宵达旦伺候着上簇的蚕，“与蚕共舞”，因为那是令人振奋的，它给了我许多创作灵感，而且悟道必须独处，自然共生不息，我创作不止。
梁绍基 残山水 装置 丝, 茧 2016 520 × 145cm
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沈：你能不能举个印象很深刻的发现意外的例子？
梁：由于有一年多雨，桑叶含水分多，蚕吐丝时仍大量排尿，把丝箔弄得又湿、又黄，往常这类的东西会被丢弃，但那次它激发了我创作《残山水》，我把蚕的生命全过程的一切释放物，包括它吐的丝，蜕变的蛹，病蚕、蚕蛾、蚕卵，将剩的来消化尽的桑叶及蚕砂（粪）的黄色尿渍和其特殊的气味都留在长长的丝卷上，浑然一体。这些蚕生命过程的“变形记”之迹，这“自然态”的遗存物构成了一幅蚕（禅）画，一道中国的人文景观，一件写照着生之历险、蜕变的阵痛和重生的顽强，满目沧桑的“残山水”画卷。《残山水》的创作，让我再次认知了“材料精神”，让“器”升华为道，让形而下的物理“物态”成为形而上，让“移情”活化物体。
沈：对的，这是中国人特有的。我觉得我对你刚才提的“材料精神”很感兴趣，比如我们画油画的肌理，肌理是模仿某种东西的肌理，但中国不是的，我们说山上的树就像毛发一样，这个东西的材质是自带了一种指向意义的精神，而这个材料本身的质感并不是只是质感而已。我们会类比，可能是跟文化基因有关，这个质感就类比出了一种对应精神。
梁：在我的《自然系列》中，“云”的主题和形象屡见不鲜。我的第一个个展命名为“云”，后来又有“云上云”，作品有《云镜》，《补天》、《呼吸》其实也是云……我觉得西方艺术中的云跟中国艺术中的云毫不相同，西方艺术中的云有点像道具，架构圣母升天的彩云，没有东方那种生态美和无限性。中国古代绘画中的云无限空灵逍遥，留白为云烟，变幻莫测。佛教有道：“谁解莲花语，相约云水间。” 其云是由物质性指向精神性、自由性、虚空性与真实性交融成为文化救赎的密码。显示了对宇宙人生的妙悟。
沈：我们描绘的是云的性质，他们描绘的云只是表示天空中的一朵云。
梁：我们表现的是心象，云起云涌的气场。我认为蚕吐丝就是在“呼吸”，在布云，所以我做了舞蹈作品，题目叫《呼吸》。我让演员自由运动，随身体丹田之气慢慢上升，缓缓摆动肢体，不要仪式化的东西，需要的是生命自由的呼吸状态，也不要架设舞台，就在铺满天台山云空投影的地上随兴而舞。
沈：为什么你觉得吐丝就是呼吸呢？
梁：呼吸是生命最基本的运动，一种存在的吐纳形式。毕其蚕一生，最重要的生命释放就是吐丝，吐丝是新陈代谢，生化现象。而从视像而言，蚕吐丝弥满圈圈的丝迹也确实如云一般，且无边无际。除此，《呼吸》令人体悟到轻柔的、单纯的、不息的律动，一种潜藏的活力，这是中国人对蚕的认知和自由的想象。
沈：对，其实你已经在对材料本身作一个冥想了，不是借用它做什么东西，而是在观察它自在的东西。
梁：艺术不是物理事实，不是功利活动，而理念也在表现中消解。其实在一件作品中，我已难以分清哪些是属于哲思，哪些是属于科学，哪些为自然的启示式反思，哪些是冥想或发现……我只希望让它在放松的状态下，通达诗境，让材料变为诗。
沈：那就是艺术本身了。
艺术家梁绍基（右）和“与时共制”策划人沈瑞筠（左）
