时间：2018年6月28日
地点：七套商品房
沈瑞筠（以下简称“沈”）：你为什么会做《我的老师》这件作品？
郑国谷（以下简称“郑”）：就是被他异常的行为给吸引了，让我觉得跟我心目中的老师很接近与相应，我就觉得我在学校里学的艺术，要是有这样的老师教，那可能我又不一样了。我就把它记录下来了，叫《我的老师》。
郑国谷 我的老师 摄影 1993年 图片由艺术家提供
沈：为什么会不一样呢？
郑：就是疯狂、极乐的状态一下子可以从人来人往中跳出来的东西，而且吃东西也是违反人类的免疫系统的，他可以直接在垃圾堆里找到一个盒饭，打开里面有黄色、绿色的霉，他可以很开心地抓起来吃。我想明天应该看不到他了，但明天他照样可以很快乐地翻跟斗。就很奇怪，他们的免疫系统都跟我们不一样。这种在垃圾堆里的食物，我们吃了肯定要去医院抢救的，为什么他没事呢？这种有违常理的举动，我觉得艺术应该是这样的，我觉得这就是一个宣言——我找到了我的老师。这是真正的艺术道路的指引者。
沈：就是不走常规的路吗？
郑：应该是这样的，就像独立于社会的自由体，所有的一切就是他信手拈来的东西。这不就是一种独立于社会的自由表达吗？
沈：那你怎么看独立的意识呢？怎么创造这种独立意识？我觉得这条线是贯穿在你每一个阶段的作品中的。
郑：要从惯性中跳出来的，不是那种孤独。就是独立的，是跨国的；可以跟很多东西合作，但可以保持清醒意识；不受任何东西监管，也会对自身负责，不会左摇右摆。个人是很独立清醒的。
沈：那这种清醒意识怎么获得呢？
郑：你看艺术潮流都是这样的。到那个时候自动就会产生警觉性，会报警的。反正对于我来说，警报响起来了，我还不跳出去吗？就是应该从惯性中跳出来，回到一个独立个体，自由地表达。很多时期我都是自动跳出来的。
沈：那你觉得惯性最大的问题是什么？
郑：就是麻木不仁吧。它不让人有感动的可能性。
沈：其实你在做《阳江青年》的时候也有这样一种表达，比如我看到你们拿枪拿刀，有一种无法无天的气概。
郑：我觉得是充满了活力。但青年文化就是一种亚文化，主导还是在父母那里。我经历过青年这个阶段，每天父母都很担心，怕你在外面惹祸。但朋友和朋友之间的交往，一起在社会里闯荡又充满了意外和惊喜。尽情地刻录，非主流，被上一辈人监管的尴尬状态，就是当时艺术界的写照吧。青年人没有表达的机会，但是他们偷偷地避开父母，在街头巷尾上演调戏少女、打斗等等。虽然你看着很危险，但我认为这些无法无天的刻录都是那个时代的青年特征。
郑国谷 阳江青年的越轨行为之调戏少女 摄影 1996年 图片由艺术家提供
沈：我们刚刚说到青年人和父母的关系，他们做出这种行为一部分原因也是因为叛逆吧。“叛逆”其实就是他不想追随父母的东西，去创造自己的东西。这里父母或权威其实是一个反抗的对象。怎么才能离开“他者”，达到完全自由的状态呢？
郑：反正无所谓，怎样做在父母的眼里都是到处闯祸，只能制造隔阂挣脱“他者”的监管，青年人的叛逆就是为了寻找出那种时候浑身都充满活力的上升状态，成为他们那一代自由的表达
沈：那你为什么要做《帝国》呢？
郑：就是好玩，我觉得最理想的建筑是没有甲方的建筑。刚好2000年的时候，我在离阳江大概十来分钟路程的地方找到一块地，那时候又流行玩“帝国游戏”，我何不把这个虚拟的世界，在现实里做出来呢？可以做很个人很自由发挥的建筑、城邦或者规划，这个时候就有了建立现实版帝国时代的构想。
沈：你怎么看待“界限”和“管控”的问题？在建《帝国》的时候，你也说过得到这块地，其实是经过和政府那边很多协商。你刚才说你的初衷是建立自由王国，其实过程我相信没有那么简单吧。
郑：现实的发展有很多种可能性，是无限的。法律总是伴随现实的发展来修订它的生硬界限，那你就要现实中软化这种生硬面，就等于通过罚款来默认这种存在，让你永远在合法的路上。
沈：你意思是说有一个法律和规范，但你还是可以用一个办法来应对这种法律和规范，把它转换成你自己的东西。
郑：我说是法律在相对现实中的发展还有一些协商的余地，法律改一个字可能要好几年，但如果现实都已经成立了，又不合法。所以它只能默认你的存在来等待法律的改变，因为法律不是死的，是不断变化的。所以有这么一个协商的、缓一缓的地带。我找到了这个不是对着干的方法。
沈：那你会不会觉得是在小地方这个现实，或者是整个中国这个现实里，法律系统不大完善，所以才能用这样的方法去处理？还是说在不同的系统里还是有可能用不同的方法去协商？
郑：那时候我们都发现，在小地方才有建筑小小革命的可能性。2000年左右，在小城市成立的可能，是取决小地方政策的宽松。其实，我更喜欢我父辈80年代的自由建造，自由形成建筑，现在称为城中村。而现在到处都是千篇一律的商业城。
沈：这不就是现代的大规模流水线生产的结果吗？房地产现在都这样做。
郑：但也有我们这种人看不惯的，发出点声音。很多建筑你会觉得很奇怪，我们这个地方根本就没有被殖民过，但是怎么那么多洋楼？他们就喜欢建洋楼，而且就定格做洋楼，所有报批都要按照这个洋楼的方式，好像被殖民过一样。还把很多传统建筑都拆了。
沈：我觉得这一波应该是资本殖民。
郑：也算。那种建筑是普通老百姓看起来挺漂亮的，里外都是贴大理石。
沈：所以这就很有意思。貌似我们现在有很多自由去买这个买那个，资本貌似给了你很多选择，但其实它没有给你选择，选来选去都是它给你的。
郑：这永远都不可能有自由。因为自由是每个人内在经络的解放。比如政治就是一种体制，其实体制就是身体内在受到的限制。我们的身体现在也是受制的，我们自己的体制都搞不好，自己的限制都没有解放怎么叫自由呢。一个自由的个体是内在的经络不打结，都是通畅的。这个人如果真的是这么自由，看外面也是自由的，没有东西限制得了他。自由应该是内在体制的解放，而不是怪这个社会的体制这样不好、那样不好，让我活得很不耐烦。它产生的这种情绪应该是因为五脏某个功能不好了。可以查的，比如一个人产生厌烦情绪肯定是内在功能出现问题，一个人老发火肯定是肝火太盛，但是他又觉得是外面引起他发火，其实是内在改变。
沈：在中国传统中讲“自由”其实是讲“自在”，“自由”和“自在”是连在一起的嘛。那我还想问你这种看法有没有受到作为中国人在这个文化背景里的影响呢？
郑：应该有影响吧。传统里讲的自由自在，是经络全通的真人。只有在内在这个系统里贯通，才能进行思想的完善，从而去发现本身就存在的美，就是我非常向往的。
沈：你经常提到用身体来测量，你刚刚提到身体里面系统的贯通。你是怎么理解身体测量呢？你为什么这么强调这个东西？
郑：用身体去测试就是用身体去感知，感知是身体最直接的反应，感知事物不是用头脑去思考，思考是自以为是的判断，不是事物的真相，身体的第一反应才是事物整体的频率振动本身的提示，强调这个是所有机缘总是提前到来的。
沈：那我扯远一点，你和“阳江组合”一起做的，喝酒、赌博等等作品都是跟身体有关的？
郑：所有的艺术品，我做的作品也是；都是用身体去测量它。写的文字，喝的茶都是；其实我已经用身体测量过。我认为它是好东西才会分享，比如我找到喝得很舒服的茶，那时候我就觉得我的体验是不是一个个人的体验？一起分享的时候，别人是怎么样的，我也很留意。几乎很多都是跟我们感觉得差不多，别人喝了也会觉得很舒服。
沈：那你觉得喝酒和喝茶达到的境界有什么不一样？
“郑：肯定不一样。茶走水脉，比较温和，是在身体的右边。酒让你血脉喷张，是左边的。我觉得最好的是把左右都平衡了，才中正平和，统一成一体。艺术也好，政治也好，现在都有激进与保守的左右派，其实在身体里是由中间的气脉把它统一起来，把水脉和血脉统一转换成一种“元气”。我觉得这样才有意思，这样才是真空妙有，这样的判断才是准的。
沈：你之前提过你喝完酒就会进入一种状态，好像喝完酒就可以写出很好的书法，那你觉得你喝完酒进入的这一套系统是成立的吗？
郑：会进入一种断片的状态，自动把很多条条框框甩掉。比如你学了艺术，你认为好的、经典的东西就是你的牵绊，一辈子都会卡在那里。你认为神圣的东西永远都不能被超越的，住在你心里了。你觉得“哇，太伟大了”那一刻就惨了。刻录那个东西是很难超越的。你喝了酒，就进入一种无意识的状态，就什么都没有了，清空了。你的那种表达是没有任何空间障碍和牵绊的，那个时候我觉得是自由的，第二天你都无法辨认出那个书法是自己做的。之后很多次拍录像，我们才知道我们有这种无意识的状态，是刚刚好的，有时候过了也不行，拿着笔就倒在地上睡着了。
阳江组合 中国一天蒸发了七个希腊 摄影 150X300cm 2015 图片由艺术家提供
郑：喝得刚刚好的时候，我觉得有点心想事成的感觉。就是你无意识的表达，与现实那个点是重合的，但喝了假酒就过了，那两个点分离了。
沈：可能清醒的时候你会顾忌很多，反而不准了。你不清醒的时候，它会更直接，你想过去就过去了。
郑：应该是另外一种敏感的身体在起作用，没有现实的条条框框，就想这么过就“咻”一下过了，正中靶心。
郑国谷 了园 建筑 2001 图片由艺术家提供
沈：你刚才提到做《帝国时代》说想做一个自由的王国，那后来又为什么变成《了园》了呢？我觉得它在概念上面是连通的，但好像有一点点不一样。比如昨天在看《了园》，布局跟构造其实跟之前还是有一点不一样。这个转变的概念是什么呢？
郑：大概到了2011年的时候，我发现“帝国时代”这个游戏没人玩了。几千万人在玩的东西怎么突然一下子没人玩了，那就是有更新的游戏代替它了，“传奇”啊或者别的。所以我觉得这个东西的命运衰落了，我要重新为同一个东西起一个名字。所以我就有了《帝国时代》到2012年的《了园》的转变。跳出来，但是有个转换期。就等于我要重新为这个东西命名，以前需要“帝国时代”，我一说我要做《帝国时代》，大家就都明白。因为很多人都在玩这个游戏，有一个波谱效应（广告效应）。但是我觉得这么久了，应该让它具有唯一性，产生一个园林。我就查到有很多园，发现他们名字都起得很简单，那我就搜索了“了园”，哎，没人叫，那我就叫它“了园”。
沈：那你为什么觉得“园林”是这个时刻对我们来说重要的东西呢？
郑：因为现在受西方的影响，已经切断了与园林的联系，我想重新接上这种联系。
沈：你在你家做了一个唐卡博物馆，唐卡跟你的实践有什么关系？
郑：刚好2011年不喝酒闲下来的那个时候我在研究唐卡和当代绘画艺术的关系，你会发现唐卡的发展有很多流派，好像跟我们世俗的绘画流派是平行的，但是不相交。我要用我全新的设计在七套商品房里来分隔这个精神空间。比如有女性成佛的空间，我就找一些“圣尊佛母”、“四臂观音”、“伞盖佛母”……我就把成为智慧化身的女性放到同一个空间。
沈：那你为什么要把唐卡和当代艺术结合在一起呢？
郑：因为我发现唐卡里有很多值得我们把它纳入到当代的精华吧。或者两者结合起来会更有意思。
沈：是什么呢？
郑：是世间与出世间镜像的颠倒结合。当代艺术里面不可能达到的维度，你观看了你的内心不会折射出很亲近的影像，但是唐卡可以做到。你看一个作品或者伟大的艺术家，它不一定能把你的内心折射激活出来，但唐卡可以像镜子一样做得到。两者结合才是完整的。
沈：因为其实很多绘画都是为了表达，所以它的功用是为了告诉你一个信息，它不会让你再折返回去内在的。那你觉得唐卡是怎么达到的呢？
郑：唐卡的图式来自古印度的瑜伽图式，它有用的是矿物颜料，一些能量高的东西，会激活你身体内在能量聚集点，是对应的。古代人懂得原材料可以开发身体某些东西。我第一次看唐卡，就是看了白度母的“眉心轮”，但是我看了之后我的眉心一直在跳动，就觉得很奇怪。任何绘画都没办法这样的，我就开始研究它。这个是被它自动启动的，而不是因为有人说。所以我的唐卡其实不用我去解释任何东西，你观看它，身体内在的能量聚集点就肯定会被激活。象量子纠缠，我看过很喜悦的人，“心轮”被激活了，她一笑，所有的恩怨情仇都可以放在一边了。这是直接通过一张绘画达到了他喜悦的层面，开发了他那个层面。所以我认为应该把它纳入当代艺术的绘画里面。
沈：回到你对生活的观察，你一直都在阳江，而阳江的生活跟其他地方，包括广州、北京、上海、国外，应该是挺不一样的。你从生活里面吸取到的东西对于你来说是很重要的，但你的作品已经连接到世界不同的地方了，你怎样以这个小地方作为原点，来连接到更大的范围呢
郑：当时觉得生活方便就留下来了，只能在那里把握时代的脉搏咯。
沈：那你怎么把握时代脉搏呢？
郑：就是留意身边周围嘛。时代变，我们的脉博的振动也会跟着变的。
沈：比如阳江现在的变化，可能是广州十年前的变化，是滞后的，那你怎么解决这个问题？
郑：这种滞后只是一种技术上的，比如做影像我就会觉得大城市是有优势的，我们这边连个剪辑机器都找不到，但小城市也有它的东西。灵感对于每个创作者都很公平，对大城市也不会多很多，小城市也不会少。
沈：我发现在你的整个实践里，既有传统也有精神，也有消费、流行文化的部分，那它们之间是怎么样的一种关系呢？
郑：就是一种成长与共生的关系。
沈：我记得你还做过一些木头瓶子，还有园林。这几个东西怎么会都在你身上发生呢，而且你做得都挺好的？
郑：园林这种消费品……
沈：对啊，这么喜欢消费的人突然回归山林好奇怪哦。很难想象，如果不来了园……
郑：整合了我的兴趣就是了园了。花鸟鱼虫、树木、空间，也是理想的国度；是我认为在自然的空间里，心会平衡到最好的状态。人的灵感才会如泉涌，可能很多人都不相信有灵感，但我还是这么说，灵感是心的层面达到了绝对平衡时才会涌现出来，但不相信灵感的人也可以反思一下有没有达到这个平衡。
沈：达到就会跳跃了，不达到就……
郑：对，自己都不平衡谈何灵感？他不相信是因为他没有碰到，但不能否认有些人是这么工作的。
沈：但是在艺术家的实践里，比如画画，经常到了一个状态就会产生跳跃的创造性，不同人的方法不一样。总结一下就是，每一个时间维度里，所谓的“理想国”都不同。在没有消费的时候，消费带来了多样性。
郑：对，那只是生活的变化，还是应该有一种内在的动力，这种动力会沿着一定轨道滑行，就像卫星上了天就自动会环绕地球扫描与观测，将发现发回总部去分析……
艺术家郑国谷（左）和“与时共制”策划人沈瑞筠（右）
