王拓，《通古斯》，单频 4K 影像 (彩色，有声) ，66’00″，2021
那一幕始终挥之不去：身着长衫的知识分子们簇拥在阳光还算明媚的房间里，他们的视线几乎凌乱地陷入在各自郁郁寡欢的深思中，甚至根本无暇顾及身处同一时空中的朋友或敌人，随着镜头缓慢迫近，墙壁上“碧血千年”的字样愈发让人难以将视线挪去，直到有那么一瞬间，所有人整齐划一的转头动作，将先前那个各自为营的沉思局面打破，仿佛，所有望向镜头的笔直视线，是他们彼时成为临时共同体心照不宣的默契。
这是艺术家王拓的影片《通古斯》（2021）中一个或可以称得上隽永的镜头，可在影片时空中的人物，怎么会意识到镜头的在场呢？这一反问，几乎唤起了尼采在《悲剧的诞生》中那个古典的描述：“雄辩又抒情的宏大场景”。在这种场景里，“主角的激情和雄辩犹如一股洪流掀起汹涌波涛，一切皆为激情所准备，而不是为了情节。”[1]就此，人们可以确信的是，那一瞬间的整齐回望，根本不在于一套叙事的描摹，而更像是一种意象的缩影：使得“撇见镜头的在场”如同偷窥真理一般，让所有终将深陷历史之人目睹自己的一生，目睹到一些关于知识分子在历史中共同的宿命。或许，他们在各自的叙事里都难以辨析过去，看清未来，而只有在这样的集结里，坚定的神情化才作为对历史必将到来的预感。
如上述般没有情节只有指涉的镜头，在艺术家的语法里不只出现一次两次，似乎，将历史采用不同肉身以形象化，亦是艺术家王拓在近期一系列作品中总会使用的处理方法。他的影像构建总透露着这样一种意识：将弥远的时间线索拉回至身边，把当代的问题借历史中的原型和结构处理与打磨。这一被王拓称之为“东北四部曲”（《烟火》《扭曲词场》《通古斯》以及进行中的《哭阵门》）的系列影像作品已接近完结，艺术家的核心意图也在长达三年的拉扯中，随之浮现出来。近几年来，王拓因其重返东北故乡的创作地理而使得人们更加熟悉一个东北框架下的讨论，然而，在笔者看来，“东北四部曲”其实并不直接关联现实中的中国东北，一如艺术家所勾勒的泛萨满化也并不直接指向萨满文化。毋宁说，影片中架空的东北与从未真正存在过的萨满，是其进入历史的媒介、方法与隐喻，使得同样飘忽不定、真假莫辨的历史本身，在这样的蛊惑下，交出自己的“秘密”。
该系列下的影像叙事之间有着相当高的粘稠度，伏笔也会埋藏于多部作品里在不经意间迸现，不过，这也几乎注定会为没能连续完整观看作品的观众造成一定困扰，以至于丢失掉一些或必要或不必要的信息，我想，这既是艺术家高度控制叙述走向的整体把握，也在某种程度上是来自于艺术家的“敌意”。每每梳理和回忆起这些叙事，总会让人有种误入不同片场的错觉，这种阅读体感或许得益于作品中总是嵌入着多重叙事的缘故，仿佛故事在彼此间有了一种近乎繁殖的潜能——让不同叙述在同一载体里相遇的瞬间，改写了原本故事的基因和指向。以上是一些关于其作品在整体观看体验上的潦草总结，笔者无意于用一项主题来笼络和收纳艺术家近年来的创作脉络，而将会以诸如历史之形象、悲剧之反复、假萨满、牺牲与泛灵叙事等几条作品中似反复出现的路径，交错试论艺术家的线索和问题意识，是如何结构成其整体创作基因的。
王拓，《烟火》，单频 4K 影像(彩色，有声)，31’18″，2018
《烟火》（2018）作为四部曲系列的开端，一言以蔽之，描述了一位农民工反乡施展复仇的故事。镜头回闪，还是孩童时期的男主人公眼睁睁地目睹了被人殴打的母亲在自己面前死去，这个无法疗愈的伤痛揭开了其隐忍二十年为母复仇的前因。久居中国的观众对这个故事框架应该都不陌生，是改写于震颤全国的张扣扣为母复仇案。而时长不过三十分钟的影片在接下来的推进里，似乎并无意于刻画和还原出这场复仇故事的细节，并持续对一个摇摆于道义与法律之间有着无解矛盾的特定事件给出斩钉截铁的立场。转而借影片里男主人公并不流利地阅读口吻，穿进了两则结构相仿的叙述——分别来自冯梦龙的《喻世明言·范臣卿鸡黍生死交》中菊花之约的典故与民国奇女子施剑翘为父复仇的故事。其中，前者描述的是有生死之交的二人，因一人愧于忘记约定，宁愿自刎变成鬼乘阴风赴约的故事；后者则几乎勾勒出了一个与主线故事男主人公同出一辙的复仇形象。有那么一瞬间的男主人公，在道具仓库里摆弄军装和步枪的那一刻仿佛“就是”历史中手刃仇人的施剑翘；在乡间家中完成复仇的一刻仿佛就是故事里无憾赴约的范臣卿。他们似乎认领了同一种使命基因，完成了一个坚定的、有关于“约定”的叙述。而艺术家王拓所经营的形象，几乎从来无法脱离现实中的原型单独谈论，再看现实中的施剑翘与张扣扣，却有着两个截然不同的结果，前者是成为传奇的“巾帼英雄”，后者被法律判处死刑，即便无法折返的历史似乎也从不吝惜将熟悉的叙述重演一遍。借着莱布尼茨（Gottfried Wilhelm Leibniz）的话来说，“时时处处都一样，只是在圆满性的程度上有所差别。”[2] 于此也引向了一个不得不让人反复咂摸的尖锐发问——成为历史的悲剧是如何重蹈覆辙的？或者说，悲剧重演的内在逻辑意味着什么？
王拓，《烟火》，单频 4K 影像(彩色，有声)，31’18″，2018
或许，自《审问》（2017）开始，人们就已经意识到艺术家在作品中将相仿的文本互通并相互激活的创作语法。笔者在此前对其作品的评论中，仅仅是将这种并置理解一种处理方法，而在四部曲系列下，似乎先前的方法论在此正过渡为一种待讨论的对象，一个始终萦绕的核心问题，有关这一点论述，笔者将会抽丝剥茧来切入和展开。
在三屏录像作品《扭曲词场》（2019）中，旁白与画面不再“同步”了，它们分别构筑了两则与“死亡”有关的故事和形象。前一段旁白说道有一落魄书生因理想幻灭筹划自缢而去；后一段则讲述了被指控为施展巫蛊的萨满等待死刑审判的故事。伴随着一段腰铃与手鼓声的萨满式唱词，影片从一开始就将人推向一段仿若灵力具现的氛围中，两则故事讲述之际，影片画面并未给出故事中书生与萨满的具体形象，反而是将一位民国时期的知识分子形象与前作《烟火》中复仇的农民工形象拉入《扭曲词场》的叙事时空，他们仿佛全程“参与”进了这两则与死亡有关的故事。与此同时，画面不断闪现多个时空交错的片段：从城市航拍到北方乡间，从表演现场到驱魔仪式……
王拓，《扭曲词场》，三频 4K 影像(彩色，有声)，24’38″，2019
在影片前半部分镜头中出现的这位民国时期的知识分子，是艺术家以1919年五四运动期间“第一个死亡”的北大学生郭钦光为原型，镜头里郁郁寡欢的他也正因理想幻灭而踱步于水塘与树边，伺机自杀。事实上，在中国的历史上，辛亥革命前后无疑是一次“知识分子自杀浪潮”，“自杀”恐怕亦是从辛亥革命到五四运动另一不能忽视的“遗产”—— 知识分子们将自杀视为投身政治的最后一次亢奋。
而在影片中，艺术家从未指出过自杀发生的原因，这几乎切断了对自杀行动向前剖析和溯源的可能，而只能且必须向自杀所引起的结果迫近。继而旁白接管叙事说道，准备自缢的当晚，夜不能寐的书生目睹了一位女子梳妆完好后自杀的全部过程，而这一幕如永恒的轮回一样反反复复出现在书生面前，第二晚，第三晚……整部影片便在旁白与画面交错夺回观众的注意力下推进着叙述。
王拓，《扭曲词场》，三频 4K 影像(彩色，有声)，24’38″，2019
此时有一处极为重要的特写镜头是：两个形象（民国的知识分子与复仇的农民工）仿佛在跃出各自故事框架的对视下，共同目睹了这场反复自杀的故事。在这里，我有必要再强调一下二者共同目睹的内容——“女子将赴死的过程重演一遍！”——这个叙述结构的重要性。一言以蔽之即是各自已背负死亡命运的二人，同病相怜般共同见证着另一起“反复死亡”，这个叙述几乎承担了一个出色且讽刺的隐喻，刺痛了现实中的形象——将历史中的郭钦光与现实中的张扣扣二者横跨一百年的死亡放在案台前，重新梳理与其有关的“卷宗”，并借“反复自杀”的隐喻过渡到对历史之反复的重思。也正是这个对视动作，几乎给出了作品用三屏录像方式来架构的必要性——似乎在他们各自“认领”两套与死亡有关命运的同时，将二者之间建立联系的逻辑成为了解开艺术家意图的关键之所在。
王拓，《扭曲词场》，三频 4K 影像(彩色，有声)，24’38″，2019
写到这里，或许前文大量出现的“自杀”一词开始变得格外刺眼，它不仅弥散在《扭曲词场》中，还同时回荡在《通古斯》里。此时的我们，真地要像加缪在《西西弗神话》的开篇中赫然写到的那样去代入和想象这里的自杀吗？——“真正严肃的哲学问题只有一个：自杀。判断生活是否值得经历，这本身就是在回答哲学的根本问题。”[3]艺术家给出的细节似乎有所转向，就像那个壮烈又讽刺的镜头一样：知识分子在试图上吊自杀的前一刻却因病吐血身亡了。它几乎召回了历史中的郭钦光与现实中的张扣扣二者之死的交集之所在——或许正是在于其个体的死亡在本质上并没有“死得其所”，而不如说是其个体的死亡在“意义书写”层面被纪念碑化了。
王拓，《扭曲词场》，三频 4K 影像(彩色，有声)，24’38″，2019
值得注意的是，“历史”对于郭钦光之死的描述并非具有唯一性，同样的话语也出现在了林德扬的身上，这位长期患有肺病加之实业救国失败的北大学生，在1919年11月18日投莲花池自杀身亡（比起历史上郭钦光的形象，艺术家影片中构建的情景让笔者更加带入的是这位五四运动期间“第一位自杀”的北大学生），“在林德扬自杀事件发生后，新文化阵营的判断却有了明显的不同，林德扬不仅被塑造成热心国事、志行高洁的上进青年，而且被赞美为牺牲自我以唤醒大众的勇士，他的死亡也被赋予了‘爱国’和‘旬道’的意义。”[4]。当然，这样的话语策略还反复出现了许多次，或许，民国小说家鲁彦在《秋夜》中影射后五四时代的知识分子自杀有着更加可想象的真实性：“不能救人，又不能自救，没有勇气杀人，又没有勇气自杀，咒诅着社会，又翻不过这世界，厌恨着生活，又跳不出这地球……”[5]
谈及至此，我想有必要将先前“死亡”的字眼正式变更为“牺牲”——一种裹挟意义的死亡。在中文里，牺牲两个字的偏旁部首皆为“牛”，稍作考证便能认领其两重意义：除了当前常形容为获取某种目的而付出的意义以外，牺牲最早见于名词使用，即为祭祀时所使用的牲畜。《扭曲词场》与《通古斯》中自杀的知识分子和《烟火》中复仇的农民工及其所对应的现实之间，都承载了这样一种遐想：他们就像是某种特定意义的“祭品”，透过他们的死亡，引起了历史和社会的共振——前者被塑造成具有革命精神的标准形象；后者将人们重新思考道义与法律引向现象级关注。从这个意义上说，牺牲主体其自身的死亡根本毫不被人关心，而毋宁说，人们真正关心的，是借死亡所获取的那个“效应”本身；人们真正看到的，是一种被估价、被量化的死亡。对于这样的“牺牲”，无论如何看起来都是极其可疑的，因为，其颂歌并不建立在一种英雄式的落幕之上，并且恰恰相反。
王拓，《扭曲词场》，三频 4K 影像(彩色，有声)，24’38″，2019
乔治·巴塔耶曾在《被诅咒的部分》中描述了一种来自墨西哥的活人献祭，牺牲者通常来自战俘，在巴塔耶看来，他们是唯一将彻底脱离现实范畴的人，未来沉重地保留在他们身上，人们给予牺牲者以至高无上的地位，歌颂被诸神所消耗的士兵，并赋予神性以消耗的意义。[6]可是，人们忽略了一点，牺牲仪式之前的所有狂欢场面转移了个体的注意力——我们无从得知牺牲者们在多大程度上接受自己的命运。这像极了艺术家在影片中所谈论的死亡与强加的意义之间被转移的那一部分注意力，也即是“被纪念碑化的死亡”背后的内在逻辑。似乎，人们积极地期待并且相信牺牲所带来意义，这在本质上来说与献祭仪式上的狂欢别无二致，至少，和仪式上所抱有的期待别无二致。
王拓，《扭曲词场》，三频 4K 影像(彩色，有声)，24’38″，2019
或许，死亡从来不在一种无差别的、客观的现实里阐释。于是，我们发现（无论艺术家自己承认与否），在其作品中（《共谋失忆症》中已故的母亲、《奠飨赋》中招魂的女儿、《烟火》中的农民工、《扭曲词场》和《通古斯》中的知识分子），总是透露出一种对死亡叙述近乎情欲般的迷恋，让死亡叙述本身在这里认领的不是一种生命状态的描述。而是将死亡还原为意义，将意义归还给身体，身体最终又献祭为死亡。从这个层面上来说，它本身也同样有着某种轮回般的逻辑，让死亡不再被阐释为“活着”的对立面；不再是生命的最终形式，而毋宁说死亡是连接着物质的身体和抽象的意义之间的媒介化阐释。
谈及至此，或许也就不难理解艺术家如此苦心经营的这种泛灵气氛，对其思考死亡与意义之间关系的效果是如何实现的了。当然，有关对泛灵叙述在艺术家这里的使用和思考还不止于此，笔者刚未提及《扭曲词场》的后半部分则进一步用一则故事给出了一个寓言式的“答案”，以回应前置叙述埋下的伏笔：当一个被指认为萨满的男孩儿被拷问是从何获得巫术能力的时候，他百口莫辩，无奈之下编造了一个家中院墙内藏牛骨的谎言，并宣称其全部力量来自于这块（就连他自己都不知道存不存在的）牛骨。而当一众人在挖地三尺后竟真寻得一牛骨时，男孩儿察觉到命运发生了转机，继而编造出另一个故事：如果牛骨被找到，他的灵力也便会在自己身上消失。
在这套叙事里，我们发现这位假萨满的身份合法性并不在于是否是“事实”层面，而是在于一套可自圆其说的话术里，在近乎神话的逻辑下承认其现实性。于是，牛骨成为证词，让整个事件“合理化”，甚至重新改写“事实”，结果可想而知，坚定指认其为萨满的群众，从一开始就相信泛灵叙述的逻辑，继而也顺理成章地跌落在男孩儿所搭建的牛骨叙述的陷阱里。
王拓，《扭曲词场》，三频 4K 影像(彩色，有声)，24’38″，2019
在笔者看来，当这套叙述逻辑承接前者带入重思历史的语境里，几乎就是对历史证词的结构性替代和隐喻，因为，无论是故事中对萨满罪名的指认，还是类比历史中对女巫的指控，几乎可以约等为一种没有任何辩护余地的话语——它从来不能在符合现实的逻辑中争取证据，并且，它多么像被书写的历史一样，如此深深地依靠于话语的阐释。因为，人们总能在历史的垃圾堆里拾起必要的碎片拼凑出“合理的”历史形象，就一如那个掘地三尺总能找出的牛骨一样，此刻，人们忧心忡忡为神话可信性的维护，都化约为人们信誓旦旦对历史真实性的辩护。有关泛灵的叙述，在艺术家的作品里，既是其所概括历史的形象，亦是其进入历史的方法，我想，如果历史有一副形象，或许，一位“指鹿为马”的萨满在艺术家这里就是历史的形象。当然，也正是这样一位不可信的言说者形象，让人加重了一丝如雅克·朗西埃所提示的警惕——“历史的进展本身必须奠基在神话与言理的同一性上。”[7]
王拓，《通古斯》，单频 4K 影像 (彩色，有声) ，66’00″，2021
《通古斯》中的母亲试图摇铃召回儿子（渔人）的鬼魂这段叙事几乎印证了以上推断。影片开始于无数如冰刀一般的东北景色里，跟随两名朝鲜逃兵的视角，揭开了几段真假莫辨的往事。路途上，他们似乎需要缓解逃离之路的担忧和恐惧，一名士兵开始用自己的理解，向同伴讲述陶渊明《桃花源记》的情节，只不过，还未等世外桃源的典故成为他们彼时的慰藉，“几百年未曾离开的秦朝人身着服饰却恍如当世人”的疑问在急转之下，将故事从原本被解释为理想生活之意过渡为一则志怪故事：迷失在桃花源中的渔人被眼前的场景所蛊惑，贪图享乐的生活竟让他忘记家中尚有老母，每每入睡，梦中总能听见熟悉的铜铃声，开始召回他重返家乡的情愫，终见母亲后才得知，原来自己早在多年前就已意外死去。怀念儿子的母亲，每晚摇铃深盼儿子像无事发生一样毫无征兆的归来。这一时，母亲的铃铛成为召回儿子鬼魂的媒介，亦像是将不可成追忆的历史往事召回的法器。
王拓，《通古斯》，单频 4K 影像 (彩色，有声) ，66’00″，2021
与此同时，影片在艺术家一如既往的叙事方法论下暗示了两则历史往事，分别是一九四八年的长春围城事件与同年发生的济州岛四·三事件，前者系内战期间因封城断粮，导致十余万难民饿毙；后者为镇压武装暴动，封锁岛屿并展开大规模屠杀，而两个历史事件就这样被在中国打仗的朝鲜士兵的“身体”连结起来了。在这里，我不得不又一次重复那一句“即便无法折返的历史似乎也从不吝惜将熟悉的叙述重演一遍！”
最后，影片中渔人的躯壳倾泻成一地花瓣；最后，桃花被雨水拍落而又盛开；最后，自缢的书生瞥见无数处境相同的自己……这些南辕北辙的回闪镜头，再一次激活了“雄辩又抒情的宏大场景”。[8]重复出现的叙述与意象所昭示的，正是如花谢花开般变幻与往复的历史。至此，艺术家给出的所有关于历史、反复、轮回、重演的意象，难免会让人想起那句“历史总是惊人地相似”，可当我们脱口而出这个句子时，相似的究竟是什么呢？德勒兹对马克思历史重复理论的批注至少可以帮助我们迂回地拾起一些线索——历史中的重复即非简单的类比，亦非历史学家的反思概念，它首先是历史行动本身的条件。[9]问题将重点重新降落在了“行动”本身，这意味着，它同时裹挟了另一个疑问，历史真地可以在总结中避免前车之鉴吗？马克思的原文在写实和隐喻掺半的句子下，同样让这个问题显得格外刺耳“一切已死的先辈们的传统，像梦魇一样纠缠着活人的头脑。当人们好像只是在忙于改造自己和周围的事物并创造前所未闻的事物时，恰好在这种革命危机时代，他们战战兢兢地请出亡灵来给他们以帮助，借用它们的名字、战斗口号和衣服，以便穿着这种久受崇敬的服装，用这种借来的语言，演出世界历史的新场面。”[10]于是，尽管客观的偶然性、彼刻的不可定位性、发生前提的充分性和促成的共鸣与回声……种种不可数的内在逻辑交错，使得这种经验总结看起来极其一厢情愿。但是，不可抹除地是，历史的行进，是在过去承继下来的条件下创造的，它昭然若揭地提示了历史的前仆后继与不可避免。
王拓，《通古斯》，单频 4K 影像 (彩色，有声) ，66’00″，2021
在反复看完影片后，我习惯性将指尖持续按压在电脑的倒退键上倒带，仿佛艺术家所经营的角色们的人生也在这样的视检下倒转。回想起来，影片里的所有面孔都没有名字，并且他们的结局也基本符合人们印象中的悲剧，我们当然还毋需将艺术家的作品放置在古希腊时期的悲剧传统上来想象。至少，他们没有行进在赞美斗争的英雄和转译令人心碎的苦难之路上，但的确都隐隐透露着悲情的底色，至于如何理解这样的悲剧底色，或许可以承接上述马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》中的描写，我在这里更愿意断章取义将其引用——“一切伟大的世界历史事变和人物，可以说都出现两次……第一次是作为悲剧。”[11]
王拓，《通古斯》，单频 4K 影像 (彩色，有声) ，66’00″，2021
我不知道还有多少书生们、萨满们，有多少郭钦光们和张扣扣们，在不久后未发生的时间线里依旧重蹈覆辙，现实会成为历史，历史会成为神话，就像希腊的悲剧神话总是在不同时代搬上荧屏，反反复复，挥之不去。而这种“反复重演”不正是对历史重复论的隐喻吗？就算世界变迁，就算政权更迭，就算海陆交替，悲剧的底色始终如一，永远如一。所以，悲剧还要重演几遍？
注释：
[1] 弗里德里希·尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche），《悲剧的诞生》，94页，商务印书馆，2012年，译/孙周兴
[2] 戈特弗里德·威廉·莱布尼茨（Gottfried Wilhelm Leibniz）, 《人类理智新论》（nouveaux essais sur l’entendement humain）, 1899年
[3] 阿尔贝·加缪（Albert Camus），《西西弗神话》，商务印书馆，2012年，译/杜小真
[4] 颜浩，《“五四”青年动员的话语策略与价值取向——以“林德扬”自杀为中心》，青海社会科学，2014年第3期
[5] 鲁彦，《秋夜》，发表于《东方杂志》，1923年11月
[6] 乔治·巴塔耶（Georges Bataille），《被诅咒的部分》，南京大学出版社，译/刘云虹，胡陈尧
[7] 雅克·朗西埃（Jacques Rancière），《历史之名》，华东师范大学出版社，186页，译/魏德冀
[8] 同注释1
[9] 吉尔·德勒兹（Gilles Louis Réné Deleuze），《差异与重复》，华东师范大学出版社，译/安靖 张子岳，165页
[10] 卡尔·马克思（Karl Heinrich Marx），《路易·波拿巴的雾月十八日》，1852
[11] 同注释10
