周文姬老师首先梳理了罗萨林·克劳斯(Rosalind Krauss)关于“扩展场域”的理论，这一概念从“雕塑”领域出发，分析了上世纪六十年代大地艺术、极少主义等全新艺术形式中体现出的多元结构关系。艺术家可以使用任何媒介，来建立单件作品及作品之间的内在结构。而这种方式也与本次《无独有偶》展览中每位艺术家的实践相关，周老师细致地描述和分析了陈丹笛子、李然、王旭、尉洪磊和杨福东的作品，艺术家如何运用不同媒介及不同的物质性来言说世界的可见与不可见。
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【讲座记录】
扩展场域
虽然几年前写过关于扩展场域理论和雕塑家罗伯特·史密森(Robert Smithson)的文章，但关于扩展场域的概念我觉得仍有很多待解决的问题。本次讲座是一个重新思考的契机，希望能分享我对扩展场域理论的阅读和理解，通过对这次展览中作品的阐释将雕塑与扩展场域关联，理清雕塑理论的脉络，并讨论在后现代及当代艺术“每一样东西都可以成为雕塑”的语境中如何看待雕塑。
罗萨林·克劳斯的场域理论中最关键的是由雕塑sculpture、标记地点marked-sites、公理性结构axiomatic structures 和场地建构site-construction四个概念构成的四元结构。这个四元群所针对的是格林伯格(Clement Greenberg)式的历史主义的雕塑艺术史话语。雕塑传统的发展脉络是基于时间线性的叙事，但克劳斯认为历史主义的叙事是有问题的，因为二十世纪六七十年代罗伯特·史密森、罗伯特·莫里斯(Robert Morris)、理查德·塞拉(Richard Serra)等雕塑家的作品形式是全新的，材质也包括了影像和在沙漠等场地中放置物品的操作，这些艺术实践完全超越了传统雕塑的空间概念和纪念碑性的范畴，不能融入历史主义的线性话语中。克劳斯借用了格雷马斯(Algirdas Julien Greimas)和杰姆逊(Fredric R. Jameson)等人的符号学、语言学和数学理论建立了一个模式：在当代文化组群中找到对立关系，也就是说要建立如雕塑sculpture和场地建构site- construction这样的结构， 则必须找到所要表征之物在文化逻辑上的对立。克劳斯认为雕塑既不属于景观也不属于建筑。传统雕塑有纪念碑式的，作为符号对历史事件进行表证，也有场地建构site-construction式的，如日本园林：园林中既包括景观也包括建筑，既有空间的概念也有时间的概念，所以场地建构包含了时间和空间两个方面。克劳斯给出了这样的四元结构，但没有对每一元再做进一步的思考和建构。事实上每一元都有扩展性，本次“无独有偶”展览的5个作品都有对每一元的扩展建构。
克劳斯的文章中有对六十年代艺术作品的描述；“在尽头处安装着电视屏幕的狭窄走廊，记录着远足的巨大相片，放在普通房间以不同寻常角度摆放的镜子，切入沙漠之地的那些短暂的线条。”这些场景在克劳斯看来，就是处于风景与建筑之间的雕塑，不再具有传统意义上独一的个体，而是处于一个合成或结构关系中，是一个系统的存在状态。此处的“记录了远足”的照片又像行为艺术，可以与本次展览杨福东作品中记录僧侣日常生活于不同地点的踪迹的影像作品相对照。六十年代的艺术家会用摄影摄像的方式记录下旅行至某个地方的艺术实践，而杨福东使用的是移动影像的方式来记录。六十年代的艺术家和杨福东也都使用镜子来构建装置。镜子是一个空间的概念，但放置在在展场中与放置在沙漠和草地等户外环境中建立的空间概念不同。克劳斯写到的“沙漠中的线条”是史密森等艺术家创作的大地艺术，与传统意义的雕塑处于不同的范畴。要打破传统雕塑意义，扩展延伸，借力雕塑扩展场域背后的艺术文化环境，这是六七十年代雕塑艺术的整体思潮。当时其它的文化艺术状态，如科幻电影、广告、印刷、加州文化、嬉皮文化等交织在一起，也促使艺术家创作时使用更多其它的媒介，这是继杜尚的小便池打破雕塑的传统语义以来的进一步突破。
克劳斯关于扩展场域理论的文章发表后，引发了学界持续的讨论，Norman Bryson撰文讨论扩展场域中的凝视；George Baker 2005年的文章《 扩展场域中的摄影》 也提及了克劳斯在扩展概念上所用的语义结构学的美学精神；Sam Durant 1998年的模仿性作品《四组场域/关联性图表》将扩展场域放到其它的范畴中讨论；2007 四月普林斯顿大学进行了题为“重新追索扩展场域”的研讨会等等。
六七十年代的雕塑艺术其实处于有些尴尬的境地，如克劳斯所说：“这些雕像早已居于‘无人之境’：它们是摆放在建筑物上或者建筑物前而不是建筑物的东西，是风景非风景的东西。”雕塑原本的位置—基座与放置其上的雕像的关系反转了，大量的复制品也打破了大师之作的唯一性。在这样的环境下，雕塑完全打破了自身原有的语义——唯一的、处于基座之上、在建筑物旁表征某一意义。
在讨论了六七十年代一些实验性的作品后，克劳斯回到了关于扩展的思考上。她借用了格雷马斯的矩阵。
结构主义叙事学中存在表层结构（表层文本、话语结构、叙述结构）和深层结构（逻辑/意义结构）。在艺术实践中，艺术家使用媒介所要表达的东西就是表层意义结构，观众和艺评人就要去发掘作品背后的深层意义结构。
谈到建立结构，与克劳斯相似，美国当代马克思主义文论家杰姆逊的结构主义叙事学也是通过寻找对立的矛盾建立分析结构。他说：故事开始时是为了解决一堆的矛盾， 但由此派生出大量的逻辑可能性。当所有的可能性都出现了之后，就有了封闭的感觉，故事也就完结了。但他强调文本中所表达的意义结构, 没有触及美学结构。而克劳斯所分析的是雕塑的场域结构、美学结构，不是去思考雕塑背后的意义结构。由历史主义转变到结构主义的分析方法，雕塑的意义不再一样，艺术家开始专注于结构，如塞拉的雕塑作品和 索尔·勒维特(Sol LeWitt)的晶体结构，所以产生了公理性结构（axiomatic structure）这一关于结构本身的概念。在传统雕塑的创作中，结构只是第一步，但六十年代的艺术家开始专门研究公理性结构。
克劳斯的四元结构中还有一个概念是标记位置marked sites。标记位置既属于景观又不属于景观，这样的标记见于很多大地艺术作品，如克劳斯提到的在沙漠中放置石子表示线条，或史密森在沙漠里面放镜子放物品来表达意义。又比如史密森的作品螺旋式的防波堤，它的建构可能会在二三十年中随着潮起潮落被慢慢侵蚀掉，会消失也会变形，但是艺术家当时在场地里的艺术创作可以用摄影和影像记录下来，同时也给空间留下了一个标记位置，留下了作品的纪念。标记位置也是雕塑，既有空间的概念，也有时间的概念，虽然克劳斯并没有讲明这一点。
克劳斯用语言学结构主义打破了惯常的对雕塑的命名与思考，从而打开了对雕塑本体论的重新思考，因此她用结构主义将雕塑扩展到四元结构是很伟大的。如今现代、后现代领域的扩展概念已经常态化了。法国哲学家南希(Jean-luc Nancy)提到的外展（expose），也是一种扩展。南希的外展比扩展更近了一步，将各个能指、话语、主体性等方面全部展开，强调了个体与世界的连接性是没法封闭的，从而走向了当代的后人类美学。德里达(Jacques Derrida)的演绎、播散、增补等概念也蕴含了语言学中的扩展的概念。
扩展也跳出了结构主义系统的制约，艺术家在思考每一个单元时，同时以扩展的概念走向各种可能的转向。克劳斯从结构主义出发，建立了自己的系统，但后现代的扩展又是对这一系统的解构。这个系统应处于一个开放的状态，而不是仅仅是四元场域的状态。 所以我们去理解克劳斯的场域的状态时，应将其视为一个开放的状态。四元群只是帮助我们对雕塑扩展性的思考。这四组关系排除了身体、感官的、物质等介质，结构成为了一种纯然的理性关系。
例如，标记位置可以是一个动态的延展的即时场地，是过程中的一个点。史密森的《螺旋形大堤》（1970）和黑泽尔(Michael Heizer)的《双重否定》（1969），以及一批70年代艺术家的大地艺术作品都采用多种媒介，标记永久性与暂时性的地点与位置。公理性结构是固定的静态的一种构架，是抽象的、数学式的、公理的，可以认为是场域中唯一一个属于科学理性的范畴。欧本海姆(Méret Oppenheim)的《时间线》、黑泽尔的《沮丧》、史密斯的《尤卡坦的镜子移位》等，都是使用记号的明证，是一次次的现场操作的生成；公理性结构是现场操作生成背后的那个直觉。各种媒介综合的后现代艺术实践在于对一系列文化术语的逻辑操作。扩展中的场域刚好提供了这种对立关系的文化实践，从建筑/景观出发，转到独特性/再生产性。这里的独特性与再生产性在某种程度上与德勒兹的“重复”有着某种连接，走向反再现美学。
在理论部分的最后还要谈到克劳斯的《前卫的逻辑性和后现代主义的神话》这本书。所谓“神话”是针对现代主义的作品对乌托邦和终极概念的追求。现代主义作品中艺术家的签名使作品具有了神圣性和合法权，达到博物馆收藏的高度。但杜尚给《泉》 签名后，小便池制作的作品也具有了权威性，这就走向了后现代的概念。后现代主义的艺术实践使用多种材料，如现成品和废墟等，用媒介抵制现代主义精英的神化了的艺术作品。还有观众们可能在艺术馆中会看到的一些后现代作品，如莫里斯的雕塑作品。 传统雕塑多为垂直的，但他要在地下挖一个洞，走向垂直雕塑的对立面和否定面。所以对于本次展览中的作品，我们还是要考虑如何在打破各种媒介的界限之后建构雕塑这一问题，按照克劳斯的结构主义观点回到艺术自身：无论是何媒介都有意义层，结构本身具有内在性，是直观、直觉、理性的东西。但系统又是开放性的系统，只是帮助我们理解和阐释作品。
作品阐释
对本次展览中的作品进行阐释可以帮助我们更好地理解媒介被打破之后的雕塑。我们刚才谈到后现代主义的语境下，每一样东西都可以是雕塑，但是首先还是要具有雕塑性。本次展览中最引人瞩目的媒介是影像，但不能从影像这个单一的维度来理解这些作品，而是要将作品放在影像、装置、绘画、雕塑、摄影等媒介共同构成的场域中理解。
疼痛的可见性 陈丹笛子
陈丹笛子的作品《情感的转化》是由装置、摄影作品和影像共同构成。装置主要是地板上带钉子的马蹄铁。摄影作品呈现了人踩在钉子上但没有流血，与日常逻辑不同。影像是录像和装置性的影像——帘布上的影像。观看时可以感受到媒介的不同质感，柔软的帘布遮蔽了窗户。也可以找到不同媒介的共同的语言：用视觉和触觉表达疼痛。地板上马蹄铁上的钉子，摄影作品中踩在铁钉的疼痛，YouTube视频中被猎杀的动物的眼睛，窗帘上人类的眼睛，形成了一种互文的叙事。人类眼睛的影响投射在帘布上而不是别的媒介，是因为窗帘遮蔽的窗户暗含眼睛的概念，也与视线有关，所以构成了多重互文、多重意义结构上的关于感觉的叙事。在作品的场域中，意义的结构是开放延伸的。艺术家在建构作品时，有这样一系列语义符号：比如窗帘-窗户-人类的眼睛-动物的眼睛；疼痛也不仅以人类为中心，而是延伸到动物、后人类的概念，形成了关于感觉的叙事。所以作品中有多重主体，铁钉对应人类主体，影像对应动物主体，窗帘对应人类与动物间的遮蔽和疏离。而这三层意义结构都以身体作为叙事：身体的痛感，动物身体的卷入，以及眼睛通过视觉的的卷入，观众在观看时也会触动整个身体感官同时运动。观众对影像中动物不断重复的死亡的观看，对应了窗帘上眼睛的凝视，在观看中，逐渐走向疼痛的丧失、麻木、寂静和死亡。而人类对于这种疼痛感的丧失浑然不觉。所以这个作品是关于感觉丧失本身的一种身体雕塑。
身体场域的建构 李然
李然的作品应用的媒介种类很多，包括绘画、影像、文献、装置。与本次展览中的其它作品一样，这样的雕塑不再是空间的实体，而是需要观众去感受，正如罗伯特·史密森所说的，眼神即是雕塑。李然的作品是关于身体的场域，关于一种存在，表达了人在与周围世界的互动、可逆关系中的状态。绘画抽离掉复杂的环境，只针对人与他者的关系——拥抱、钻到他人桌下等。影像中艺术家在人体上作画，此处有两个身体的概念：艺术家的身体和模特的身体。两个影像装置叙事的时间段不同，是两个身体的撞击，是去书写与被书写，艺术家在另一个身体上画画、书写，按照身体不同的亚态和构造来作画。
李然的作品在场域中表达了丰富的概念范畴，比如作品是如何产生的。艺术家将影像作品转译为二维平面的画：影像中作画的节奏，模特身上画的色彩和线条，在身体上建立的画面感，画家与模特之间的关系，两个工作室中的场景，都被转译到观众可以看到的一幅抽象画中，因此艺术家是用身体的概念来思考关于艺术产生的过程。影像后半段中，模特反转过来对艺术家进行抵抗，故事性的叙事被抽离掉，只有两个身体在不断地互相侵入，互相被书写，互相抵抗，模特从最初身体本能的反应到后来的反抗。影像中两个身体的关系又对应了墙上绘画中身体间的关系。在这个作品的场域中，共同点是身体和背景。美术馆为作品装置构建的隔断的空间与影像、文献和装置中舞台布景的概念互相回应，建立了李然作品中身体场域的可见性和身体存在的抽象性，并表达了此间力量的碰撞和遭遇。现实与非现实相互影射、交叠，身体主体的世界是在现实和非现实、话语和书写中生成的。身体被置换成画布，身体主体的叙事与艺术同时出现，内容和形式互为媒介：叙事内容即为叙事方式，身体的主体等于艺术自身，因此也昭示了艺术作品自身的身体性。
雕塑的可见与不可见 王旭
王旭的作品由壁龛中的雅典娜和双屏并置的不同时间段的视频组成。影像中不同的空间包括中国采石场、雕刻厂的空间和美国听证会的空间，中国空间中建构制造雅典娜的过程与美国听证会的影像穿插。世纪花园纪录片讲述了一个关于雅典娜雕塑的故事，与壁龛中的雅典娜互文指涉。纪录片以不同的时间段为起点，两个视频同时播放， 节奏不同，互相补充，重复中使观者产生不同的感觉。但事实上壁龛中的雅典娜并不是视频中被运往美国的雅典娜雕塑，只是作为一个在场的符号。相同的，影像中世纪花园的雅典娜也是一个符号，遗失的雅典娜并不对应雅典娜的能指，而是另一个女神芙洛拉。如果展览中没有影像装置，观众可能会专注到壁龛中的雅典娜雕塑自身，但有了影像装置，这个作品中的雅典娜就作为叙事媒介而存在——观众看到的媒介材质是雕塑、影像，但真正的媒介是雅典娜。壁龛中的雅典娜成为了影像中世纪花园雅典娜与夏娃视界当中的纪念碑。在这一点上，影像中的雅典娜与壁龛中的雅典娜在构成符号时由于不同的语义产生了新的意义，正如艺术家表示的真正的雕塑已经被悬置在一边。同时，壁龛中的雅典娜也意味着雕塑自身意义的不确定，意味着影像中雅典娜与夏娃的缺席，以此延伸出另一个场域，即影像中的采石厂、制作过程、法庭听证会等构成的场域，艺术作品自身被悬置，只是成为了一个媒介，已经不具有艺术自身的主体性，只是来作为还原空间存在的情境。
雅典娜的制作过程也呈现了各种语境，采石厂一眼望去是仿佛抽象表现主义的画面，但继续观看会看到其中很小的人。石头是以古典主义的崇高美学来呈现，在巨大的石头中间采石的渺小人类呈现了人与自然环境的关系。工人辛苦采石和雕刻的劳作过程使人联想到梵高《吃土豆的人》。吃土豆的人是劳动之后回到家中，而视频中是工人辛劳的场面。在这样的辛劳中，雅典娜的身体慢慢地浮现出来，雕像回归到其所适的地方。正如克劳斯说的当代的雕塑没有方向感，也没有位置感，无所适从。在王旭作品中，表层结构上的艺术作品雅典娜雕塑是整个场域的媒介，雅典娜在不同的空间中只是作为一个能指符号在场，不表达其它意义，只为让观众看到不同空间中的存在和原初的经验，即通过雅典娜看到雅典娜背后的世界的真相，也就是梅洛·庞蒂(Maurice Merleau-Ponty)所说的世界之肉——世界本来的模样，本原的存在，它不是人感知的对象，而是使人能感觉到的条件。人赋予了雅典娜意义，在此过程中也感知到世界真实的状态，回归到意义所在的本原。所以雅典娜的叙事使不可见的世界之肉具有了可见性。
感觉的雕塑性 尉洪磊
尉洪磊的作品场域由地板上的雕塑（篮子、头颅和花），影像中的赛车声和虫蜕壳的声音，人的拍打声，各种动作和运动的状态构成。四组影像和装置指向的是身心的二元。雕塑篮子中的头颅是精神的表征，但视频中都是身体的概念，视觉、听觉各感官联通。四组影像本身就构成了影像的雕塑性，其中有两种雕塑，一种是身体运动中所产生的声音的雕塑，另一种是运动当中的身体的雕塑性。影像视频对观众来讲是视觉的经验，但梅洛·旁蒂通过生理学、心理学和神经学的研究，推断通感是身体知觉的亚态：身体的各个感官是联通的，知觉经验通过通感使身体成为一个系统。在此层面上我们就理解了视频中运动的知觉经验和运动中的身体亚态，分别呈现了静态和动态的雕塑的亚态，但两者又同时统一在身体当中，即视频中的身体知觉经验的显现使身体回归到原初的经验，身体性回归到身体自身的感觉。因此尉洪磊作品中头颅的雕塑成为一种与影像互相补充的概念，暗暗指涉传统的身心二元思维概念。同时，脱离了身体的头颅既非身体也非精神，人类的头颅并不等同于自然的身体，而知觉经验应基于身体各种感官的互通性以及人体和世界的互联，因此尉洪磊作品中的场域概念与王旭作品中的雅典娜雕塑和双视频类似，固态的头颅雕塑在周围四组动态的关于身体的影像中也同样无归属感、无位置感，自身意义被悬置。
世界之肉的可见与不可见 杨福东
杨福东作品《是冰》包含影像和绘画，将5个屏幕放在黑匣子展览空间里的镜面上。5个影像以德勒兹式的的差异和重复来建构二维图像自身的雕塑性，与其说这是影像和绘画的雕塑性，不如说它是影像和绘画构成的身体性。除了一个几秒的移动镜头，其它的镜头都是固定机位的静止镜头，僧侣会不经意地进入镜头，在镜头中进行日常生活、劳作：浇水、种菜、割麦、静思、聊天、行走、站、卧。如果固定镜头是没有拍摄僧侣的空镜头，物体不动，就很像一幅摄影作品。在杨福东的作品中可以看到这样的理念，空镜头中似乎是长时间的定格，但细看会发现影像中的花、叶或人其实有细微的颤动，看似静止的人可能眨了眨眼，或者会出现如游丝般飘过的飞虫。所以这些影像每一格固定的镜头和墙面的三联画（风景、僧侣、抽象水墨）的内涵是互相关联，互相解释的，僧人的影像与墙上的绘画是对位复调的关系。
五组影像来自于不同地点，寺院、山间、田野，也有黑白影像与彩色影像相互穿插。劳作与行动的僧侣与周围环境同处于固定镜头中的实景中，人与周围世界形成了共生共在的场域。这和空镜头中纯然的自然世界实际上是同一个世界，还原了世界原本该有的样子，即梅洛·庞蒂所说的世界之肉。有了世界之肉，世界才有感情，生动起来。杨福东呈现了僧侣生活与自然的世界之肉。空镜头以静物画的方式，似静实动，动到静止为止。细微的动态需要细微的观察，这种细弱游丝的微动也就是梅洛·庞蒂在《论可见者》中提到的，一种世界之肉的构型。而如何让世界之肉可见？观众观察到看似静止的微动时，会感受到画面活了起来，感受到画面的意义及所呈现的世界之肉的褶皱。由此世界之肉才具有了可见性，呈现了世界自身所示。
这就如同一位画家所说的，在一片森林中，人类经常以自身为中心去看外界，但其实不是我们在看森林，而是树木在看着我们，与我们说话。所以当我们去看杨福东的静态画面的时候，是以我们的视角去看的，短暂的观看会认为是静态，但当我们走进去，被画面带动，就会发现那其实是移动影像。在那一刻，我们就感受到了世界的可见性。
杨福东影像作品中的绝妙之处还在于，梅洛·庞蒂关于世界原初的构型与中国的“意境”也有相通之处，如李白诗“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”又如王维诗：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”人与物皆是完全忘我的境界。杨福东的空镜头之中所呈现的就是世界的原初，也就是视界(vision)，或是梅洛·庞蒂的世界之肉。墙上的三联画也想表达这种内在性，但是绘画作为媒介无法完全使人体验到世界之肉的概念。画中的苦行僧人、抽象水墨、风景，人、物、直觉的内在性对应了三联画，实际上昭示了世界的原初状态。
空镜头中颤动的昆虫和树叶，也可以用人物来替代。有的镜头中人物一动不动，似看向观者，也许又没有看向观者。这里存在两个动作：一个是人物被拍摄，并且能够自我意识到在被拍摄；另一个是静物一样的画面，看久了会使观者感觉是静物，然而镜头会忽然晃动，使观者与影像疏离开来，意识到自己在观看，这就形成了“相看两不厌，只有敬亭山”的感觉。影像中似静态的花与僧侣，都具雕塑性，在这个意义上，有主体性的人与物相等了。虚化的被抽象处理的背景也强调了物本身的存在和身体性。或者在更深的层面上，观者还可以看到一种隐喻——一种精神之看或精神的视界。与“相看两不厌，只有敬亭山”那种最高的意境又不同，此处物自身的诗意美学与隐喻性表达了身体主体性的概念。静物与人概念的互相转换，使观者看到在自然不同的环境和空间中劳作、运动或以各种姿态静止的僧侣也被静物化了，并且是以动来表达的静物化——影像中人与物处于同一个实景当中，艺术家用可见的身体让世界之肉作为可见性，也让摄影机本身作为可见性，人物知道自己在摆拍并摆拍给观者看。
三联画和五组影像所构成的场域包括了观众，作品当中由动到静，自然影像呈现的物与身体的雕塑性使人与物的视界得以被看见。固定静止的五组影像与墙上的三联画形成了重复性的书写，这些视象具有相似性但并非概念上相同，重复性并非简单地复制，而是以反再现的方式，以不同的视象来显现，不经过媒介的依托直接进入世界之肉。将僧侣的世界呈现出来并置在一起播放，视频影像与不锈钢镜面映射的影像互为映像，以镜像作为媒介使五组影像的视界可见，这样表达的是影像本体的可见性。也就是说，艺术家用装置表达了：微观的固定镜头中静止式的移动影像中人与世界共生共在的世界之肉的可见性、影像颤动时摄影机的可见性、以及影像本体的可见性这几种层面。所以如果把影像和镜像作为两个肉质身体来阐释，这里呈现的影像和镜像是互为表里，具有可逆性的；或者如果从视角的角度来阐释，看与被看之间具有反身性，所以“能看”和“可见”形成了一个交叠。杨福东的五组影像和镜像之间就是这种可逆的，内面和外面可以相互反转的关系。作品中的影像非静物的静物式的空镜头拍摄与三联画的对位关系，五组影像和镜像的反身性可逆关系，昭示着可见与不可见的关系。
如果用克劳斯的场域理论来理解，这个作品是以影像作为媒介，思考了影像语言的可见性，或者如何让影像成为视界的问题。此外，僧侣的日常生活呈现了影像雕塑的物质性、空间性和时间性。如同我前面的分析中所说，有些镜头中，群像或独自站立的僧侣看向镜头，并非是对观众而是对摄影机的凝视；摄影机对静物化了的人与物的凝视，也以诗意的隐喻符号回归到原初经验的视界，也就是说影像的视界是以诗意或精神性的美学语言来呈现的。
前面谈到身体性，身体之肉的开裂需要语言，对于这件作品来说就是影像语言与身体语言的交叉。影像语言从身体语言中溢出，僧侣生活的视界是一个包围了摄影机的漩涡，摄影机被生活所带动，从而达到“相看两不厌，只有敬亭山”的境界，使僧侣的视界可见。这也就解释了单个人物的静物式拍摄的美学意境——身体器官的联通性形成了同一个身体之肉，僧侣等同于花与物。这种意境与五组影像的僧侣生活是处于同一个维度的，所以也不难理解僧侣在不同空间的踪迹形成了在场的踪迹。人物与自然互相侵入、互相包含，视界当中的自然或自然之肉（感性的自然，世界的真实、本原状态）使世界的视界得以可见，也同时呈现了艺术语言自身的“肉”。所以我认为杨福东的作品用影像和绘画作为媒介形成了克劳斯扩展场域雕塑理论中的标记位置和公理性结构的场域。所谓公理性结构也就是指影像语言的视界是如何得以可见。艺术家用僧侣作为叙事符号，让日常生活回归到生活的原初经验，这种经验既是日常的又是禅修的，所以会在不同空间留下在场的标记，也包括了时间的在场。同时在身体和身体，摄影机和视界之间的相互凝视形成了一个交叉可逆的镜头，身体当中会溢出另外一种视界，也就是影像自身的视界，即公理性的结构。
文字整理：王玮姣
