王音：母与子

张晨

Wang Yin

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王音在新世纪当代艺术基金会的展览“母与子”，展出了艺术家自2020年至2022年的六件作品。当看到这一主题和作品，我当即联想到一个上世纪曾经在国内相当流行的家居装饰摆件：一种以抽象、流线的外形概括母子形象的陶瓷制品。这里无法考证它最初进入中国的时刻，但它必然经过了七十年代之后的历史与改革开放的渠道，出现在八九十年代中国大多数普通家庭的室内空间。在今天看来，这一早已被淘汰而不常见到的小工艺品，其雕塑模本的来源与流转过程的背后，显然有一段来自基督教艺术图式“圣母子”的渊源，我们可以从母亲的头巾与蓝色的装饰推测出这一点，而在八九十年代的艺术界，在现实主义的写实手法被普遍接受的国内背景下，这件家居摆设则既显示了取自抽象艺术的现代主义风格，由此牵扯出现实主义与现代主义，这两条穿行于中国近现代以来艺术史并行不悖的线索，包括二者各自复杂的来龙去脉；同时，来自工艺制品的批量生产，其对于工业材料的使用，也在一种市场经济的语境中，将或许应归结于波普艺术的鲜亮的色彩、轻薄的外观，引入至国内的视觉文化与图像世界，或多或少与潜移默化地改写着人们的感官。从这个意义上，我们或许可以说，这样一件不起眼的摆件，当它被友人赠与一位刚刚喜获新生的母亲时，当一个家庭在为乔迁新居购置装饰时，其自身流通与交换的过程，却也透露了某种文化形态与社会政治的短暂缩影，因而在一段特定的历史时期内，成为一件名副其实的“礼物”。由此，借由对这一物件的思考，王音的展览“母与子”，便与艺术家此前的展览与工作之间建立起勾连，它回应了2016年在UCCA的个展“礼物”主题，并呈现为一种连续的路径线索与一以贯之的方法论。在王音看来，如同这件母与子的家居装饰一般，作为绘画门类的油画，正是一件来自西方视觉艺术与文化历史的“礼物”，它以舶来品的姿态影响、冲击了中国的艺术传统，并在一系列复杂多变的传播与回应的动作中，内化为系统的一部分，它甚至早已成为我们接受度最高的艺术媒介之一。在法国社会学家马塞尔·莫斯看来，“礼物”的题中之义正在于此，在莫斯的研究中，礼物不仅关乎馈赠，也关乎回响，不仅来自他者，也内在于自身，“礼物”同时包含了给予与返还，它以一种多方向的流转与交换，不断被赋予和塑造着新的意义。就此，在王音那里，无论对于中国文化的传统，还是当代艺术的实践而言，如何“还礼”，或如何以绘画本身为方式，去回溯并研究这一“礼物”的流转起伏，便成为极为重要与迫切的任务，王音的创作，如王音的研究者所洞见的，正是以一种绘画的谱系学为方法（参见汪民安《形象工厂》，2009），是以绘画研究绘画，是将背负了历史与传统的艺术家个体为容器，去思考展现如何回应这样一件“礼物”的问题，也是在对于绘画手法、媒介与风格的不断玩味与剥离中，逐渐表露为个人言说的过程。如果将一件家居雕塑放大到历史的洪流之中稍显沧海一粟，但我们必须承认的是，王音的创作，正是在这一洪流之中坚定地占据着一个属于绘画的位置。

围绕《母与子1、2》，结合艺术家近年的新作，可以看到王音个人艺术史的某种变化。我们知道，作为画家的王音以对绘画及其历史的浸淫著称，在此前的作品中，王音更多地专注于中国油画的现代之路，以考察中国文化的现代性进程——他既曾描绘现代性的图景（如《加油站》，2011），更感兴趣现代性的历史——这一历史既塑造了我们每个人的共同经验，也彰显了现代性总体概念之外的异质性，它是属于中国的独特的现代性，它被王音以个人的方式展开持续的研究，这一研究兴趣至今没有改变。在更为早期的画作中，王音采用的是对已有图像与创作手法的反复考量，是对徐悲鸿、颜文樑、王式廓等20世纪近现代艺术家作品的再度描绘，也就是说，他重复徐悲鸿的《萧声》（《2084》, 2005），他用常玉的风格描绘裸女（《无题》，2012），实则是对于中国现代绘画传统的细致梳理，是通过一整个梳理的过程，不断思考今日中国绘画的形成，试图回答我们如何发展至此的问题。因此，当面对承载古老历史与20世纪近代变迁的中国架上绘画时，王音选择刻意规避个人的风格，而以绘画研究绘画，他通过绘画的手段，揭示渗透在绘画之中的语言、材料、技法、风格与权力，因而呈现为一方面在不断变化的历史里艰难处理着过去的传统，另一方面也在与当下的相遇中摸索未知边界的独特面貌。也就是说，从最为粗略的角度，从绘画交错的历史中浮现在“母与子”现场的精纯形式，正是王音近年来工作的持续与变化，也正显示了以艺术家此前对于现实主义油画手法的谱系梳理为基础，而不断朝向更为质朴与基本的绘画研究的线索。我们看到，作为艺术家的王音不断揣摩与消化着本土和外来的经验，不断对20世纪以来的绘画历史展开研究考证，自然，他首先处理的是对于中国影响最为深刻的现实主义传统，是一种交汇于欧洲学院派与前卫艺术、苏联教学与中国民间体系之中复杂而独特的现实主义。在其中，王音发现，如以董希文为代表，这一时期的艺术家对于现实主义的接受与学习，实际深深根植于中国艺术的文脉之中，并且与西方现代艺术维持着动态的关系。也就是说，在一种强大的主流风格与意识形态之下，现实主义进入国内的历史很多时候被简单化与刻板化，艺术家通过现实主义所重新激活的中国经验，所找到的少数民族题材与形式探索路径，其与现代艺术与民间艺术的多重碰撞，也往往被遮蔽和忽视，更不用说，自改革开放之后的消费生活与当代文化加诸其上的影响。回到董希文那里，在《哈萨克牧羊女》这样的作品中，一种前所未有的多样与复杂得到展现，而通过董希文为代表的艺术家，王音既看到了一段在现实主义的谱系之中，不断回归个人与本土，不断提纯形式语言的方法与道路，他也以身处当代文化与社会政治之中的自己，作为一个工作的枢纽或一个展示的平面，反刍并重新处理着这条道路，也就是说，王音继续以方法反思着方法本身。这样，从历史到形式，从集体主义的洪流到围绕绘画最为基本的经验感知，王音近作的思考于此得以深入。

如果说王音此前的作品，主要是对绘画历史的回溯性反思，是对绘画生成机制的方法论剖析，那么在王音的近作，包括从个展“礼物”、“友谊”（2018）、“王音2021”到“母与子”的作品中，则更多是对这一绘画生成机制的使用、转换和创造，是在处理并晾晒过种种方法之后的提炼和自觉，表现在《母与子1、2》的画面中，便是更为简约与独立的形式、更为笔直与坚定的线条，与褪去了现实主义油画特有调子、携带日常生活与当代视角的明亮色彩；同时我们发现，那些曾经出现在前作中的俄式列车、芒果等充满时代感的空间与物品也逐渐消失，取而代之的是一些更具日常性的场景，它们多来自承载个人记忆的影像记录与杂志照片，进一步来说，芒果这样的物品或许在此脱去了它的时代印记，它已不再需要历史的重负，而真正纯化为一个绘画的形式，生成为某个画中人物脑袋的形状（如《母与子1、2》或《夏素夷》，2017），它们之间或许只余下了形象本身的相似，因为在王音那里，画家所始终关注的，只是绘画本身的问题，这一问题诚然亟需一段研究性的梳理工作，但在此根基之上，绘画本身的要素、绘画的形式语言，终于得以卸下方法的负担而重新登场、宣称其自身的必要意义，因而在此时，当面对一个芒果和一个脑袋之间的相似性，一切画布之外的因素均暂且退居其后。

实际上，在王音持续的创作之中，并不存在任何明确的转向，他并非仅从研究绘画本身走向寻求某种个人风格的道路，而是说，多个时期、多种变化同时在王音的作品中反复闪现，在他系列的主题中相互交叠，而昭示着艺术家一贯的思考和追求，传达着画家本人对于有关绘画种种问题的观点，而并无严格意义上的风格界线与时代划分。但仍然，我们在王音此前的作品中看到更多朝向过去的影子，看到艺术家面对现实问题与现代性进程的立场表态，而在新作中，在“母与子”的系列里，一种更为轻盈与自由的面貌浮出画面，绘画在穿越历史的罗网之后，开始主动表演自身的身体姿态。在展览中，我们面对着多个轻薄而陌生的人物身体，他们身处平涂的背景之中，被富有装饰性的色彩所围绕，他们仅对自身的存在负责，而并不归属任何的团体或流派。如果说在《母与子1、2》中，在生涩单纯的绘画空间里，我们仍可体会到一种情感的细腻、一个温馨的情境，那么在此后的几幅人物绘画，身体的姿势与动作真正成为画面的主题，人物在此如同一个物件、一个东西——身体仅仅成为身体的形式本身。这样，《少年》之中敬礼的姿态，也便由一种动作的规约，由一个足可被展开讲述的故事，抽离为对于身体的纯粹展示。少年的形象失去了意指性，他并无自身的身份和姓名，少年的姿态驱除了绘画之外的干扰，他在艺术家对于形式的钻研里，不断精简身体的结构和厚度，我们看到，当一面更具平面感的几何帷幔缓缓拉开，当少年的举手投足完全诉诸对画面平衡、稳定与和谐的考虑，一次敬礼的行为也便近乎一场表演，仿佛戏曲舞台之上古老规范的重现（王音大学毕业于中央戏剧学院舞台美术系），它只是手段而非目的，或者说，它是“无目的的手段”（阿甘本）：但是这样的手段，这样身体姿势与态度，在布莱希特的戏剧理论中，一方面因摆脱了文本与台词而彰显其独立性，另一方面，身体的姿态，在戏剧的表演与电影的镜头中，其本身便不需要内容，因为形式本身已然具备足够的社会与文化意涵；而回到绘画，作为一门古老的手艺活，作为一种中西文化交汇其中的图像媒介与视觉语言，它在此也与包括中国传统戏曲在内的其他艺术门类一样，在唱念做打的规矩展示中，与同行之间交换了彼此最为基础的门道。

《粉衣少女》似乎与《少年》拥有同一张脸，他们共享、也共同失去了自我的身份，他们都是去主体化的身体，是身体的语言与姿势本身，也是难以辨别、没有性别的形式本身，他们是两个寄身绘画表层的无名者。如果说在形式主义的艺术理论中，隐于独立形式背后的，是审美情感的涌动，那么在另一种关乎情动的理论语境下，情感则不仅解脱了形式的藩篱，也冲破了主体的中心，反过来说，主体性的消解恰恰带来情感更为充分的连接，情感在一个没有名字的世界与画幅平面上得以顺畅流转，得以穿过后天的附会和想象，回归其萌生之初的面貌，回应我们与世界首次遭遇的时刻，它超越了个体的故事文本，它也只有超越个体，才最终击中每一位观者的身体、击中那个你我所共有的经验集合。

王音作品中的人物自始至终具备这样的特征，他此前所描绘的平凡的劳动者、集体环境之中的拾荒者，都呈现为一个个陌生而疏离的对象，他们往往面无表情，他们有时甚至没有面孔，而他们即便有表情，也如《无题（松下）》（2017）中那样携带着古希腊般程式化的“古风的微笑”——他们都拥有着同一张脸，同一张只关涉绘画造型（形状、线条、结构与色彩）的脸，也就是说，象征个体身份的脸对他们来说，也仅保留为一个无主体的形式，这让人想起作家米歇尔·莱里斯的话：“我总是觉得，比世界上大多数事情都要难的是，不用人称代词‘我’来表达我自己……”；另一方面，我们知道，与形式相关的艺术理论与批评话语，往往归于西方现代主义和抽象艺术，但在王音的笔下，在经过一整段绘画历史的梳理和反刍，经由这样的身体姿态和面孔的表面，我们更自然感受到的，却是来自东方传统艺术的味道，是存在于如敦煌或克孜尔石窟壁画中的图绘程式与动感姿态之间内在的张力，是对中西历史、精英艺术与民间文化关系的条分缕析，而这一点，同样也指向以现代主义与现实主义为代表的中国近现代艺术史进程，同样令人回想起董希文等艺术家所走过的道路与所做出的努力。

这样，如果说身体在王音那里成为了形式本身——正如谱系学之后的历史成为形式本身一样——那么作为绘画的组成部分，作为造型语言的结构和模本，各种形式在展览的其他作品中，如策展人所言，也得以被重新拼合（参见策展人常旭阳文章《王音：母与子》），它们被拆分并组建为一个个新的身体和动作：在2022年的《母与子3、4》中，母与子的形象不再是此前温情的拥抱与环绕的关系，不再携带可能的情节走向，他们一方面仍纯粹地展示着自己，另一方面，身体在此也呈现为类似文字结构的状态，母与子在两件作品中分别处理着各自的关系，他们通过左与右、上与下的位置变化，触及了中国书法的意境——在汉字的性格与书法艺术中，归属庞大符号系统的偏旁部首，实际与绘画的形式语言一样，既捆绑了内容和意义的逻辑，也可作为独立的审美客体存在，它们因将书写过程与意指对象合并为一体，而随时可能在重新打散与排列组合中唤起别样的生机。由此而言，王音来自绘画艺术的经验，来自中西方现代性历史的体悟，真正全面地进入了属于本土的文化脉络之中：在一次访谈时，王音特别谈到哲学家赵汀阳所提及的“今”字起源，它在象形文字中来自于“铃”字，“今”之声响发端于铃铛的碰撞，从而成为一个事件性的时刻，涉及敲打与鸣响的系列动作——今天的时刻化作了一段绵延不绝的声响——而这样的“今”，正是王音所追寻的当代性，也就是说，在王音的绘画思考中，当代并不关乎新或旧，无论前卫与后卫，而是将过去、现在与未来的时间折叠，是让现代性的多重时间在一个事件的晶体中产生共鸣与回响，它浓缩为绘画的图像及其制作过程，它不断回望历史，并在谱系学的脉络中寻求着创造，这让人想起司马迁古老而又迫近的话语：“通古今之变”，想起张彦远赋予绘画“穷神变，测幽微”的历代使命，王音就此通过一种写作般的绘画实践，让作品同时捕获了永恒与当代，让图像的身体与身体的图像在历经沧桑之后，从时间之流里实现为自身，获取了属于绘画艰难的轻松与自在。由此，王音将一段绘画至今的艺术史融入到个人的艺术史中，将中国独特的现代性经验，将现实主义与现代主义的文化交战，在创作实践与日常生活的交融里，转换为切实的身体经验，渗透到一种更为真实的个人体悟，绘画因此得以在日常之中对抗永恒，在厚实的积累后显露松弛，让名为历史、传统与现代性的沉重命题在审美的世界里被反复玩味。而倘若回到王音艺术的起点，回到他对于“贫困戏剧”与格洛托夫斯基的研究，我们知道，“贫穷戏剧”恰是对于戏剧质朴本源的探索，是对舞台表演和演员身体不断剥离台词和情节的强调，这样，在一种戏剧表演、影像艺术与架上绘画汇合的视觉学科里，包括戏曲的程式化表演、戏剧的“间离效果”与电影的“蒙太奇”手法，均“对可见的世界进行组织”（维尔托夫）展开了各自探索，而具体到绘画，用王音的话说，也无非是研究记载一个个在历史之中“幸存的图像”（瓦尔堡），进而关切和继续找寻一种“重新组织生活的方式”。

ABOUT AUTHOR

张晨

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中央美术学院人文学院副教授、美术学博士、硕士生导师，主要研究方向为视觉文化理论、西方艺术史、中外美术比较，曾赴意大利威尼斯美术学院、法国巴黎艺术史研究中心、哈佛大学意大利文艺复兴研究中心、德国柏林世界文化宫访学交流。出版专著《身体·空间·时间——德勒兹艺术理论研究》，另有《印象主义》《拉斐尔的<雅典学院>》等译著7部，在《文艺研究》《美术观察》等学术期刊发表论文多篇，也从事当代艺术的策展与批评工作。

ABOUT ARTIST

Wang Yin

Born in 1964 in Ji’nan, Shandong Province, Wang Yin grew up in Qingdao. He graduated from the Department of Stage Design, the Central Academy of Drama in 1988. He lives and works in Beijing.

Painting for Wang Yin is very much a vehicle for his long term research into issues of history and ideology, and central to this process is his strong affinity with Chinese art history, especially the modern history of Chinese oil painting. The cultural and ideological tension in Wang Yin’s canvases don’t spring from his compositions per se, but from their apparent lack of contemporaneity. Their intricately subdued tones and ostensibly quiet subject matter convey issues at the very heart of – but often hidden by – contemporary life. The subjects of Wang Yin’s paintings are always anonymous people, anonymous things, anonymous places. The more anonymous they appear, the more they seem to approach the primal state of our encounter with the world.

Wang Yin’s recent solo exhibitions include: Wang Yin 2021, A07 Building, 798 Art Zone, Beijing; Friendship, Mirrored Gardens, Guangzhou, 2017; The Gift, Ullens Center for Contemporary Art (UCCA), Beijing, 2016.

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