楔子：创作之源、万物之始
（1987-1991年）
1987年段正渠（后排左二）陕西米脂之行
对于画家段正渠而言，创作之源和万物之始可追溯到1987年。
其实，1958年出生的画家，自幼学画也善画，1983年已从广州美术学院油画系毕业了，所以这并不是他的艺术启蒙时刻。[1]只是，同年的陕北之行，为他带来了艺术上的顿悟；而此行启发他先后绘制的《山歌》、《红崖圪岔山曲曲》终于帮他入围了全国性的展览（1987年的“第一届中国油画展”、1989年的“第七届全国美展”），作品的内容与风格也奠定了后来很长时段中画家创作的主流以及艺术世界对段正渠的认识。[2]
段正渠，《山歌》，120×146 cm，布面油画，1987年
段正渠，《红崖圪岔山曲曲》，140×150 cm，布面油画，1989
两幅绘画的共同主人公是绑着头巾的、正在唱曲儿的男人，而这情境（尤其是后者）描绘的恰是段正渠在陕北听歌时灵魂出窍的时刻。画家后来回忆说：
“那天晚上窑里挤满了看热闹的人，劣质的香烟和刺鼻的酒味呛得人睁不开眼。聊着聊着就有些熟了，我们说想听老乡们唱酸曲曲，人们躲在灯影里痴痴地笑着， 不好意思地推让着，迟了一会儿，突然就有人在黑暗中吼了开来。接着不用推让就一个个唱上了，窑洞里一下子像炸了锅一样。像是有什么东西在我身上重重地一击，多少年来寻觅的东西就这么无意中出现了。借着酒力，平日里麻木疲惫的人们扑撒开来，他们恢复了原有的血性，额头上、脖子上暴着青筋，脸色涨得血红，放纵开黝黑粗糙的嗓门儿，用他们自己的方式唱着自己的歌。这种撕肝裂胆的状态让我激动得直哆嗦。对我来说，这个地方，这个夜晚，一下子变得有了意义，甚至成了我艺术的转折点。回来之后我画了《山歌》，接着又画了《红崖圪岔山曲曲》，画的就是当时的情景。满窑洞的人红红火火地直唱到天亮。再后来，我就开始一趟趟往陕北跑。”[3]
在另一处对同样场景的回忆中，画家又说道：
“我看出了这情景的古老……单个人因群体的形式超出了本人意识而存在着，他们忽略了往常自身的木讷和羞怯，也忽视了我们三个人的存在。不媚于某人，却醉在自己的诉说里。我酸了眼，就着摇曳的灯火在速写本上勾画。”[4]
这是何等的一种现场？所有人拼了命地嘶吼，在时隐时现的光线下，窑洞的粉尘剧烈晃动；画家噙着泪，那一刻贯通了听觉和视觉，握着笔的手比空气的震动更要明显，几乎不受他的控制，但他却执拗地要把这一幕记录下来……
两幅绘画均受到法国画家乔治·鲁奥（Georges Rouault）的影响颇深，尤表现为粗重黑线的大量使用，它们生硬而粗粝地勾勒出人像和物象的边缘线，不留任何温存的余地。粗黑线条框起的区域，多由近似色度的油彩涂抹填充。油彩的使用有些含混，尤其是背景的窑洞墙和前景人物衣服上的色块，颜料重叠堆砌，多少欠缺一些自然过渡。
无论如何，对于那时仍然年轻的画家，这次的陕北行意味着极大的收获。他决意抛弃了大学时期五花八门的艺术实验，不再使用在南国广东练就的浓郁明快颜色。他终于笃定地找到了一种绘画语言，粗黑厚重的边缘线，画面配色上简单、昏暗而结实，用以贴近眼前的陕北和内心的感受。虽然尚不成熟，一时仍不足以自信而流畅地在画面还原出跌宕的情感来，但无论如何，画家终于明确了方向，找到了一种属于自己的“生命的底色”[5]。
心意笃定加之国展获奖，有了这样的底气后，段正渠沿着这条脉络继续创作，艺术生涯的重大转机很快出现在九十年代初。1991年，段正渠和好友段建伟在北京的中央美术学院画廊举办了“段正渠、段建伟油画展”。展览大获成功，随后，“河南二段”声名鹊起，成为了地方在全国美术界的一个代表。紧接着，段正渠在艺术道路上，迎来一片坦途，此后先是接连在中国美术馆参加国家级别的展览，出版个人的作品选集[6]，调入河南省书画院，后又于1999年调入首都师范大学美术学院，此后在北京定居。
九十年代初的这个时段，即自“二段展”之后，对于画家的职业生涯是奠基性的。段正渠不仅自觉地找到了贴合自我的绘画方向，少年老成地开创了自己的创作主流，而且——至少同等重要的是——在彼时的历史条件中，他的创作迅速被批评家构起的理论界定位，经由批评话语的不断重复而根深蒂固，画家获得了艺术系统内的认可，创作被框定于以“陕北”为中心的“乡土”范式之下。
历史地看，段正渠在八十年代末形成的较为自觉的风格范式，即乡土题材的绘画，实际上恰恰接续而又出离了1978年改革开放后的第一波乡土写实风潮。所谓接续，是因为题材上的相似；所谓出离，是因为经由十余年的风靡，乡土写实绘画已经从对底层人民真、善、美的表达[7]，日渐走向了矫饰主义和商品化风格；[8] 而段正渠的创作，尤其是1991年的“二段展”，被美术界视为对于日渐甜俗的乡土写实的冲击，艺术史家水天中（亦是“乡土写实绘画”的定名者）在1993年如此评价段正渠的作品：
“（段正渠）这些作品对于近年描绘乡土风情的油画创作，仿佛是一种刺激和骚扰。生活中的‘刺激’和‘骚扰’往往意味着既有环境中出现了新的活力。在他的创作里，‘刺激’与‘活力’并不来自陕北山乡生活本身。陕北题材也可以搞得萎靡甜俗。段正渠作品风格的基础，是他对乡土生活和表现性绘画形式感受的自由和新鲜。”[9]
段正渠笔触的表现力强烈，情感也因此传达得浓烈，即便粗野苦涩，却也真诚可感。虽然描绘的是陕北生活，表面上与“乡土写实”一脉相承，但他带着真挚的情感（在陕北几乎灵魂出窍的顿悟状态）运用表现性的笔法（粗黑的轮廓线，厚涂的颜料），得以在老树上发出新枝，自己也立足而突出于画坛。
此后，不断增强的声浪构筑起段氏的风格标签。随着画家步履不停地出外写生，漫游到更广的地方，陕北、乡土延伸为“西北”与“北方大地”，不过对于他创作的描述却也均不离土地与农民。[10] 后来，他日渐不满于此简化的归类，亦有其他画家指出，围绕着段正渠有很多“对农民的误会和不愿深究的草率”，“使大家眼里的段正渠被想当然地和乡土中国画了等号”，而实际上，这对于段正渠而言，则是“有点像个无可无不可的误会和玩笑”。[11] 艺术史的迅速定位，利弊并存，既让艺术家迅速获得认可，又在他们创作之上洒了一层轻薄的沙土，遮掩起作品的全貌，多少屏障着那些一瞥而过、不加深究的眼光。
求变历程：框定范式下的博观视野
（1991-2015年）
这并不是说，对段正渠创作的认识要从乡土与农民的母题彻底出走；而是说，如此简化的描述和减省的归类是一种不愿审视的惰性，这轻易将画家的创作概括为一成不变的范式。这对于段正渠这个性格上不安分、创作上张扬且对绘画可能性有痴迷的画家而言，甚不公平，亦是一种误解。九十年代以来，早熟的画家对于得心应手的个别题材进行了多次创作，但他的内心并不安于一种样式，更不愿被矮化为不断自我重复的画家。此后的近三十年间，我们看到了诸多躁动的信号。
在1991年的“二段展”后，以鲁奥画风描绘陕北再获成功，段正渠便开始努力减弱其痕迹与影响，在技法上，他尝试着“弱化黑色的轮廓线、使用直接画法、画得更松动和随意等等”[12]。若比较1989年的《红崖圪岔山曲曲》和2014年的《天底下歌唱》，则能看出画家个人风格发展的端倪。二者虽间隔25年，却有诸多相似：它们都处理了歌唱现场的群像题材，一人唱，多人听；它们是相当正式且严肃对待的大尺幅油画，都有纸本水彩的草图作为准备，前者创作送选全国美展，后者则是自2012年起画了两次都不满意、直至2014年才画成。不同的地方也很明显：前者的草图和油画创作于同年，后者的草图早在2002年便存在了。更大的不同，则是技法上的：如果说前者有着典型的鲁奥风格边缘线处理，辅以施色厚重而含混的颜料，那么后者已经是自然演变的段正渠的个人风格，轮廓线不再是粗楞楞的黑线，不过也并未消失不见，比如歌唱者手部的线条和背景中部分人物的面庞，施色则随类赋彩，自然融洽，且颜料施得轻薄透亮许多，画面上、下部分暖色、冷色渐变区分，为歌唱现场注入了一丝想象的氛围。歌唱者没再戴标志性的陕北头巾，但扮相上，仍然是乡土之人。从技法（内化了的鲁奥）和题材（隐隐约约的乡土）而言，画家都由来有据地发展了他的绘画语言——尽管，这是历时二十余年的缓缓调试。
段正渠，《天底下歌唱》，160×230 cm，布面油画，2014
段正渠，《天底下歌唱》草图，23.5×27 cm，纸本水彩，2002
有时，画家为了技法的更新，有意选择了有别于以往的题材。1996年左右，段正渠开始正式大量绘制黄河题材系列，并持续至2014年。画家自己坦言，在1991年的展览过后，“觉出一些画面的问题，比如‘太紧’、画得‘不够直接’等，就想从画黄河找点突破”[13]，“一开始画黄河只是做一种尝试，我以为它可以不像画人那样拘泥于形，可以放得开一点。谁知画惯了“硬”的东西，“软”的东西更难把握，于是就一遍遍地反复改、反复画”[14]。
从画面效果而言，较之先前农民、民歌题材，这个系列更加精准地传达了画家激昂的情绪。[15] 段正渠早年绘制《红崖圪岔山曲曲》时，或受制于画面只能刻画一时一刻的人物动态、无法还原历时性的过程，画家未能传递歌唱时撕心裂胆、震天动地的激情，但在黄河系列中（尤其是黄河船夫和黄河鲤鱼两个主题），借助于更多物象（如大船、船桨、波涛、鲤鱼）和对抗性因素的加入，跌宕的动势显现于画面，震动的情感也自然由此传递。
的确，黄河的波涛为人物的动态赋予更多可能性与合理性，画中之人随浪势起伏，褪去了在室内场景或野外场景中的板滞状态；相应地，画家笔触的表现力也渐次增强，使此系列的绘画灵动活跃了起来。在这样的大前提下，画家几乎进入了纯然的绘画内部的世界：如何构图、如何混合颜料、如何表现浪花、如何处理天空与水面的关系……细节的每次微调都是一重实验，画家乐此不疲，倾注了大量的心血。回首看来，我们也能看出形式发展至成熟的不同阶段：早期浪花的表现还受限于技法的粗糙，几乎是以平行地笔触层层施色，不显浪势，及至后来画面因为丰富而蜿蜒的笔触而灵动了起来，再至2014年，同类题材继续绘制十年余，画家终于禁不得这一题材的多重复制，绘制了最后一幅《黄河浊浪》，“像是告别礼，2014年倾尽所能，画了这幅凶险的黄河，虽然画面已成了黑色的”[16]。尽管如此，这幅或许在无奈中完成的终章之作，仍然因技法之纯熟而气势撼人。水天一色，昏黑一片，卷起的滔天巨浪像是流星坠落，自由而下；小船上仍然是人物群像，却不辨其面庞，好似英雄行将消失于自然之无穷。笔触随浪花之势，散漫无羁绊，却在局部又由着些规律似的，四散开来，又团聚于各处。画家用画笔复原着自然的旋律，在昏暗中燃起新生的星光。
段正渠，《黄河浊浪》，160×230 cm，布面油画，2014
这个阶段中，段正渠擅长且坚持的另一个题材是黄河鲤鱼。这一题材贴近画家对陕北的想象：“在我心目中，陕北一直是神秘的，有时候甚至是诡异的”，“那么巨大的鲤鱼其实完全是源自于我对陕北的个人化理解”[17]。极具放大的鲤鱼，成为了固定的段正渠绘画中的图式。或在河中，或在岸边，时而在白日，时有在夜间，巨大的鲤鱼和人一同出现，通常是搏斗的姿态，人儿试图制服腾跃的鱼儿（如《黄河传说之五》）。
相比先前的陕北人物系列，黄河系列的题材已有变化，但是它们无不反映了画家个人的精神寄托与自我投射。神秘感与精神性虽然寄居于陕北一方水土与风物，或是歌者，或是鲤鱼，但其源头仍在画家的精神世界中。
段正渠，《黄河传说之五》，180×150 cm，布面油画，2009
在既有的论述中，谈及段正渠的油画取法，往往只会提到最早期对乔治·鲁奥的借鉴。虽然画家在后来的创作中，确实内化了一些鲁奥的画法，尤其是在画人物时时常用较粗的黑线勾勒体态，但是，段正渠一方面早已有意识摆脱对鲁奥的刻意模仿，另一方面，随着资源的扩大和视野的渐长，画家有了更多的灵感与取法来源。自大学以来，段正渠便博观而约取，采取了广泛意义上的“表现主义”的画法后，他也时常关注着其源头处（德国及至欧洲各地[18]）的发展，并调试着自己的创作。画家爱从个人喜好出发，对于西方绘画进展广泛关注与涉猎，这种习惯及至今日仍未改变。随着国际交流的频繁，段正渠更常出访国外进行艺术考察，并在各国美术馆购买画册。[19] 互联网讯息的快速传播，以及艺术信息的更迭迅速，同样使乐于使用社交网站的画家得以持续不断地观察着世界各地的当代绘画。
2000年12月至次年1月，段正渠赴意大利参加“当代中国美术展”。早在九十年代初，他在郑州外文书店看到意大利新表现主义画集的画册时，便心有震动，开始逐步了解并长期着迷于具有表现主义倾向的意大利“超前卫艺术”团体的代表人物，统称为“3C”的三位画家：桑德罗·基亚（Sandro Chia）、恩佐·库齐（Enzo Cucchi）、弗朗切斯科·克雷门特（Francesco Clemente）。此行去意大利，画家提着劲，却发现这些画家在当地并不风靡，最后仅买到一本基亚的画册。不过好在在罗马当代艺术博物馆，看到他们的很多原作，他们各有特色却又富含表现力的创作在题材与形式上都启发着段正渠。至今，三人几乎毫无定数的创作亦令段正渠惊讶于他们变化之多端。试观察比较基亚早期的一副绘画和段正渠相似题材的作品，及他们所处的绘画时代与相似的选择，我们或能获得一些饶有兴味的结论，亦能看出画家的喜好与倾向，以及创作上的博观约取和心摹手追。
在基亚的《水瓶座》（Water Bearer）这幅具有幻想性的绘画中，少年举起等高的大鱼，令人想起段正渠“黄河”系列中标志性的人与鱼的图式。不过，对于基亚而言，大鱼从来不是长期秉持的特定题材，他的取法多样，熔文化、历史题材与个人经验为原创性的图像。在基亚同期的作品中，大鱼只是作为偶现的题材或喻体，显现于画面，牵引出想象的叙事空间，这不同于段正渠通过强调大鱼图式（尤其是鲤鱼）而反复回溯黄河的母题及其代表的文化意涵。基亚在上世纪六、七十年代的氛围下（即意大利“贫穷艺术”、美国“观念艺术”如日天中之时），曾从事观念主义和极简主义的创作，后因感觉如此创作颇为受限，不及绘画的可能性更多，故转而以绘画为主业，借助于丰富的色彩和笔触进行表现性的创作[20]；多少类似的是，段正渠也成长于上世纪八十年代多媒介的前卫艺术在中国初兴的时候，不过他几乎从为因此动心，反倒执着于探索绘画本体的问题，以绘画为唯一的表现媒介，思考着其无限的可能性。在艺术媒介泛化且新媒体流行的时期，对于古老的绘画媒介的执着，二人几乎无差。在同样的以人与鱼为画面主体的创作中，两位画家都极力突出媒介的表现性：笔下的人物都结实而饱满，肌肉有夸张的成分，与同样夸张的大鱼体型相称；段正渠笔下的鱼往往显得乖张难驯，弯曲的样子几乎要脱开控制，这些曲线和弧度又往往和背景翻滚的巨浪相得益彰，尽是一番剧烈的动势；基亚则额外使用油画棒，直接上色，颜色也更艳丽，能量饱满，而人物的衣襟和背景的浪势，更加出离于现实，在这些局部，甚至可以说，画家为笔触的自由而舍去了现实的摹写。从题材角度而言，基亚似乎并不拘于来源广泛的各类故事或艺术资源，看似无边无际，信马由缰，却也吞吐自如。或是有感于此，段正渠愈加坚定着不断丰富绘画并在其形式内部求变的意念。
总的来说，段正渠的博观是他绘画求变重要的刺激性因素。及至近花甲之年，即2015年之后，画家于外不再顾忌，面对纯然的绘画问题时，历年来的求变意愿升至顶点。“有一天我突然想：我都要六十的人了，还用得着看人眉眼行事吗……”[21]，而这种放手一搏的胆量，正说明画家并不愿囿于自己已经建立的范式。他亦不愿将视野局限在一时、一地，而是望向世界各地的具有无限创造力的画家们。
不过，“无限创造力”是理想的境界，也同样是一席虚言。于画家而言，这终归要落脚于绘画本身，既要锚定于合理的题材，又要找寻到适当的语言。对此，相对激进的求变历程自2015年开始，至今已有一个阶段。这个过程中，画家无论在题材上还是技法上，都仍然在试错、摸索。但是，如果体察绘画语言与技法上的微调与变革，我们能明确地看到部分显露出的一些线索以及此线索之下卓绝的创作。
暗线渐显：未知的万物，有神的民间
（2015-2021年）
这条线索与上述诸多的铺垫密切相关，从画家段正渠在青年时期确立创作方式到中年博观而约取及至近些年的求变状态，都蕴含着这条线索的日渐发展，哪怕是隐隐地生长，却也在不同时期偶尔泛起灵光，并渐渐连缀起一片星云。
这条线索由一种身处西北的神秘性体验统领。这是一种感觉，在不同的阶段，借由不同的题材和技法表达，外化为具体的人或写生的风景或笔下的不可名状的形象；而随着时间演进，画家从未停下在西北各地漫游寻访的脚步，他的心性从未脱离脚踩的土地、土里自然孕育的植物和一方水土养育的人，但与此同时，他的创作则蔓生地愈加广阔：绘画好似穿越时空，笔下的一切又好似万物有灵。
或许很难想象一个画家对于一个地区的强烈执着——尤其是需奔波驱驰上千公里的地方。不过自从段正渠1987年的陕北行之后，他对西北这一区域的向往几乎从未衰减。无论成家生女，无论工作调动，他几乎固定地以每年两次的频次去往西北各地。八十年代末在陕北漫游，“根据地”之一是榆林（以此蔓延到陕北诸地），日常写生之外，甚至数次在春节离家、在榆林过年（如1992年、1995年的除夕）；九十年代末，画家调入北京首都师范大学美术学院，但西北漫游不停，也时常带研究生和高研班的学生同去，并开辟了新的“根据地”山西右玉；此后至今，段正渠每年固定外出写生、创作至少两次，“陕西榆林”和“山西右玉”成为了相对固定的落脚点（去这两地的时间至少包括2005年、2006年、2007年、2009年、2010年、2012年、2013年、2014年、2016年、2020年以及2021年）[22]，这两地之外，也偶尔去山东和内蒙古，但主要仍然是陕西省及甘肃省内的乡下地方。
三十余年来，没有什么能阻碍他外出西北的脚步。这成为了他的创作方式，又甚至是一种生活方式？西北，是他的创作归属？又甚至是一片精神之地？多年来，画家步履不停，在世界各地办展、游历，但能找到感觉创作的地方，总还是西北。在2015年出版的两厚册《1981-2015段正渠纸本作品集（上、下）》中，竟然只收录了四幅在中国之外的写生作品（均在德国汉堡）[23]，可见其心之所属，不在他方。画家曾有言，“我画的都是农村，我对都市就毫无感觉，所以我只好往乡下去”。[24] 他对创作中的兴趣着重点十分明确：“我不知道这是好事还是坏事，但有一点是肯定的，就是对农民的喜爱和尊重，对朴素和单纯的向往，而对生命力的赞叹以及对蛮荒和神秘的敬畏也都没有改变”。[25] 很大程度上，画家寻觅且有意表达的感觉，从自我内心生发，却又寄托于一方水土；既是移情于景，又是触景生情；有如塔希提之于高更，圣维克多山之于塞尚，画家实现了内与外、灵与景的联通交互。
总体看来，比之题材，段正渠更在乎的是由绘画传递出的感觉与气息（尤其是“蛮荒和神秘”），及其内含着的画家的精神寄托。这种精神寄托的表达，落实于画面，通常是一种技术问题。早年，段正渠时常以昏暗中的光，来反应神秘之中的灵性。画中常见的是“粗粝的土地，混沌的时空，晦暗而坚实；冥冥中却总有神圣的光，或呈星星点点之状，或如一线虹光，点缀起大地，驱散走阴霾，护佑着生灵。”[26] 这种效果的达成，往往借助于油画的层层罩染——从技术的角度而言，这似乎并不是“进步”的，或令人回首想到16世纪文艺复兴末期的画家卡拉瓦乔（Caravaggio），甚至连段正渠自己也戏称之前的标志性画法为“鲁奥加伦勃朗”。通过使用油画技法制造光影（如2000年的《北方二》），获得神秘感的意味，段正渠表现得无比纯熟。及至求变之时，画家有意调整画法，也便不再以古典技法渲染光影效果。画家瞥向的西北，深沉神秘的基调依然不变，他寄托于其上的精神与灵性，渐次泛化至笔下的万物，而这自然要借由其他方式抒发。
段正渠，《北方二》，180×130 cm，布面油画，2000
2017年的作品《北望长城》，或可视为新时期画家精神状态的体现以及艺术变革的宣言。段正渠先前作品中明暗对比强烈的光影效果，在此画中完全褪去，画面一片暗沉。此画技法上细细勾描、小笔点染、重叠交织，与以往油画中大块面上色也有较大不同。或多或少的，这与艺术家在2015年前后为了谋求创作转变而集中于纸本创作的阶段有关；同时，这也与艺术家2017年末转用坦培拉绘画（蛋彩画）不无关系。事实上，《北望长城》这幅油画大画确有一件纸本坦培拉的手稿，名为《望长城》（饶有兴味的是，艺术家在绘制大画时调整了结构比例）。坦培拉无法如油画颜料一般在画面上大笔挥洒，只能细细勾描、小笔点染、重叠交织，段正渠以此颜料特性来磨练自己绘画的性子，并明显在由坦培拉手稿转成油画大画时，刻意保留了原初细笔勾勒的的肌理与质感。[27] 长城苍茫，向北面、向东西无限延伸，点景式的人物如沧海一粟，精神气质上，艺术家早年的个人英雄主义式的信仰[28]，好似脱胎换骨为面对无垠宇宙的的自谦。画中人所站的高地，同样用近似色细笔描摹，却成团成簇，虚虚实实，像一片幻景之地，与远方的无尽共享着宇宙的韵律。他（画家的自我投射）背对观者，面对着用大量细密笔触勾勒、排列而成的土地、山脊和沿山脊而建的长城，其所思所想我们全然不知——是否如我们一样，他的视角也在湖面、土地和长城之间各处游移，满怀着敬畏与崇高的感情？
段正渠，《北望长城》，160×230 cm，布面油画，2017
段正渠，《望长城》，32×41 cm，纸本坦培拉，2017
画中人——画家的自我投射——所处的虚实地带以及他面对巨大的苍茫是什么？
从新时期绘画的整体面貌来说，巨大的苍茫是画家在西北面对的无尽自然与浩瀚天地，是探访民间寻得的巧夺天工的造物，以及遍访古迹时面对的尘封难辨的历史。这些成为了画家近些年“求变期”同样是“纠结期”入画的题材。具体而言，在这个人生阶段，随着早年确切的个人英雄主义的明显退却，曾经那些在个体身上倾注神性与圣光的画作几乎不见，尤其是具体的农民的个人肖像；取而代之的，是画家对世间诸物的敬畏，好似任何历史物什或自然痕迹中都蕴藏着神灵。因此，新阶段中的那些泛民间、泛历史题材的新作日渐壮大丰厚起来，与过往创作绵延不断，与画家每年固定且长时段下乡访古的亲身实践密不可分，却不只限于一时一地，而是弥漫至更广阔的时空中去。这些作品往往寓情节于画面，取民间艺术或历史古物入画中，为其赋予灵性，传递出似有故事而又不可言说的神秘意味。
从为个体赋予灵性到为万物赋予灵性，这背后是画家精神寄托的调变。这种“万物有灵”的倾向，即对灵或灵魂的信仰，往往并不以人类为中心，而是针对自然或无生命体，强调其拥有的具有意识的生命。此外，尽管“万物有灵”没有确切或规范定义，但普遍而言，它总在质疑人和非人的确切界限，或是生命体和消亡体的边界，以及有内在意识的主体和缺乏这种品质的单纯物体之间的区别。实际上，自19 世纪以来，当人类学家面对诸多文化实践，且认为它们未能正确区分这些边界与区别之时，都会用“万物有灵”来形容——他们甚至认为，所有宗教在根源上，都从未做“有灵之人”和“无灵之物”的区分。[29] 换言之，在这些宗教认识中，灵性与神性并不全然由人所拥有，也同时由看似无生命的万物所有。当然，作此解释并不是说段正渠在返回“人”与“非人”没有明确区分的旧时宗教形态，而是想强调在他的新作中，那些万物被赋予灵性的尝试——在此，人抽离了肉体真身，与物并存，游荡于在不可明辨的荒无中，共同反映了画家神秘的精神寄托。
2016年的《定边》即是一例，这是一幅纸本水彩。在纸本作品中，因为画幅有限，且下笔轻松，这往往是画家最流露心迹的创作。暗红的光线下蔓生着枝丫错乱、疏影横斜的树枝，六块色彩愣愣地、不合时宜地长出来，里面各自孕育着人脸、人头、兽身人像和鸟身人像。它们错杂生在同一场景中，邪气怪异，神神叨叨，是定边（陕西榆林市西边的县城）此地的神迹？这些漂浮在团状物中的人与非人，皆似有灵的魂魄，往古了说，甚至上溯到西汉的帛画及其招魂的传统。在《长沙马王堆一号汉墓T形帛画》中，在画面最上的天界部分，其右上角有一轮红日，日中有金乌；左上角一弯新月，上有蟾蜍和玉兔；日、月之间，端坐着一个披发的人首蛇身天帝，周身环有红色长尾。天界威严，正是墓主人企图死后升入的圣地：汉人传承前代的丧葬制度和传统，认为人死后，附在人身的魂魄要与尸体离散。离散以后，成了野鬼，人便享受不到后人的祭祀，还会惊扰后人。因此，必须想方设法使离散的魂魄能够回来附于尸体入葬墓内，葬制上叫做招魂复魄，而T形帛画就是一种招魂幡，竖在柩前，用以招魂，使其升天。[30] 《定边》中浮起的云团，以及云团中的形象，几乎可与帛画中（以及汉代诸多画像砖中）依仗着日、月的金乌、蟾蜍形象两相对比，因而可诠释为一种还原灵魂于万物的象征性创作。
段正渠，《定边》，32×41 cm，纸本水彩，2016
《长沙马王堆一号汉墓T形帛画》局部
时而，段正渠还会为画中人物附上翅膀（如《统万城》），似是一种明确的能指，令人联系起古代神话中的“羽人”；再将其置于天空的背景下，其所指变得明确：灵魂升天——“飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙”（苏轼《赤壁赋》）。在段正渠《石峁》中，现代羽人的形象出现在浪涛汹涌的天空中，一旁有普通人的半身像，有一团不明的橙色云团，再一旁似乎还伴有神鸟。作品以地名“石峁”命名，指涉着这一龙山晚期到夏早期时代的城址。乍一看，城墙下应该是仰望天空羽化登仙现场的众人吧？可是细细辨认，却是一片颜色交杂的乱石——在此，石头也已人化，它们与天空中的魂灵不再分属物我对立的世界，而是在同一片万物有灵的时空中相互对望。
段正渠，《统万城》，32×41 cm，纸本水彩，2016
段正渠，《石峁》，150×180 cm，布面油画，2018
随着创作的推进，悬浮于虚空之中的，从各式人头像、简笔勾勒的身体（如2018年的《麻黄梁》），到植物纹样与古代文物（如2018年的《长安》），画家的题材愈加向万物进发。这包括探访古迹得到的支离破碎的残片、或是经年累月搜集的民间图画。实际上，隐藏在段正渠西北写生现象背后的，恰恰是他对当地古代遗址的好奇与向往，以及对古代文物或是民间之物的喜好与收集。对此题材，他早有尝试入画，但长久以来，这些尝试被掩盖在“黄河船夫”、“黄河鲤鱼”以及农民肖像等画家更为知名的题材之下。早在1984年，画家就尝试过绘制石窟雕像，在油画《龙门石窟一》中，他用具有表现力的笔触，描绘了龛中的一佛、二菩萨（以及或许试图描绘石壁遭到风化的效果）。尽管画家有“表现”的意识，但是作品还是显得稚嫩而粗糙，颜料杂混，信息不明。三十年后的2014年，当画家再绘石窟雕像时，在《石窟寺石壁》中，画面处理轻盈许多，却也十分精细。纸本之上，水彩的反复覆盖，传递了石壁漫漶的质感——这大大好过前述油画颜料杂混而呈现的效果；佛像由色粉画出，其左侧还呈现了文字题刻，佛像的衣褶与文字题刻都是在色粉底子上刮出的痕迹，完美“复原”了刀刻上石的效果，可谓传神精妙。2015年的《石刻》画面更加模糊，同样由水粉在纸本上反复打底，于其上用黑色色粉笔还原出粗糙的质感，材料的特性完全契合石刻泐损的质感，画面中的供养人难辨容貌，有的甚至连身体也漫漶无踪，让人想起同时期段正渠绘制的大量头像漫天、好似灵魂纷飞的系列作品……
段正渠，《麻黄梁》，纸本水彩、色粉，100×180 cm，2018
段正渠，《长安》，31×40.8 cm，纸本水彩，2018
段正渠，《龙门石窟一》，56.5×43.5 cm，布面油画，1984
段正渠，《石窟寺石壁》，32×41 cm，纸本色粉、水彩，2014
段正渠，《石刻》，32×42 cm，纸本色粉、水彩，2015
这些神性到底源自何处？
段正渠不是宗教题材的画家，他却对民间宗教的各种仪式心向往之。这些宗教仪式，在中国民间并不超脱于世俗，专注于神圣世界；而是与世俗生活水乳交融，成为社会风俗的一部分。因此，民间宗教虽无独立组织或制度，却四处渗透弥漫其影响力。中国社会中这种独特的宗教状态，在学者杨庆堃1961年出版的《中国社会中的宗教》一书中，被概括为“弥散性宗教”，强调的便是民间信仰在民众原本的生活场景中的弥散性存在。[31] 这正是段正渠在陕北的生活遭遇，即又是一种宗教遭遇：民间的宗教仪式，很世俗很热闹，却也时而有灵而神秘。因此，尽管段正渠并不绘制宗教题材，也从未对任何具体的民间宗教形态进行复原，但弥散开来的民间宗教，处处以泛神性的光辉，洒在画家创作的沃土之上。画家长期有感甚至迷恋于这种民间的宗教、礼仪生活。段正渠的妻子赵惠萍曾回忆道，“该过年了，在外的人都心急火燎地回去和家人团聚呢，他却一到这时候就来劲儿，不管不顾地往陕北跑。他说春节期间活动多，可以接触到许多平时接触不到的人和事儿……他一去就是半月二十天……”[32] 正月里的陕北，民间宗教仪式集中而多样，段正渠的镜头下，这些场景被生动地记录下来：村里人打着彩旗、带着贡品，在村里众多的庙里轮流上香、磕头，间杂着表演与各种仪式；社火在此地也完整保存，各种化妆特殊、扮相奇特的民间艺人，在空旷的地方演出，再挨家挨户送去祝福……
段正渠，《湾孜》，摄影，2018
段正渠，《张家砭》，摄影，2010
段正渠，《张家墕》，摄影，2010
段正渠，《陇县》，摄影，2016
在摄影中，段正渠没有保留彩旗的颜色，而是进行了黑白处理，像是为庆典的场景赋予一些只可远观的神秘意味；而在绘画中，一如弥散性的民间宗教仪式不执著于恪守任何宗教典规，而是渗透于一种或多种的世俗制度中，段正渠也从不愿意一板一眼复刻这些宗教性的场景，而是有所取用、有所过滤，进而吸纳进自己的创作主流中。在《社火》中，他化约或转写社火表演者的形象以及道具和物象，把握着微妙的情绪，使其图式浮现于缥缈的虚空中；虚空中偶尔飘荡而起的还有民间艺人，在《李家下之二》和《镇北台》中，着红色衣装的艺人在深蓝的天上随风起舞人，万物伴随她们一起升天，那找回生命的古陶俑，一齐飘荡在荒野中……在2013年《乡村节日》中，我们找寻到了画家摄影作品中的民间宗教仪式使用的彩旗元素。画面中红旗飘扬，动感十足；油画人物饱满厚实，是典型的段正渠式的农村人物。尽管画家在人像尺寸上略作夸张，但基本写实性地还原了节日的现场。及至近两年绘制的《节日》与《正月》中，暖色的使用依旧占主要地位，画面中的热闹氛围因而仍然存在，不过，人物面相的色彩忽黄忽绿，身体尺寸忽大忽小，都使得氛围变得神秘诡谲起来。实际上，在写作本文之时，画家的《正月》并未完成，其过程中的几张作品记录颇值得玩味。依照画家多年来的习惯，在绘制大尺幅作品时，他不会提前画好细致入微的草图进行传移模写，而是在大画的行进过程中摸索前行。不过大体上，作品的构图是先定的：聚集的人群，面目闪光，一致地望向右边画幅之外的景象。我们大体能推测画外发生的场面：想必是在夜间，正月里的民间仪式，正是热火朝天，锣鼓齐鸣，不免引得众人纷纷涌向前去。初稿中，画面上方的彩旗飘扬，纷繁绚丽；之后的修改稿中，彩旗减少，赶热闹的人群中却多出了几头毛驴，人群于是有了陪伴；再次更新的修改稿中，画家对于二稿中彩旗的弱化有些不满，进而又增加了彩旗的因素（尤其是画面下方小孩手持的彩旗），并为旗帜补充了明快的颜色。经过仔细比对，观者可以看到绘画在不同阶段，细节之处的巨大变动，这多是出于画家主观的感知层面，对于诸多形式因素相互博弈之下的选择与修正。总的来说，在确定以民间仪式为主题的前提下，画家用力之处仍多在于绘画形式和感觉传递的恰切。
段正渠，《社火》，41.8×30 cm，纸本水彩、色粉，2018
段正渠，《李家下之二》，38×49 cm，纸本水彩，2016
段正渠，《镇北台》，40×55 cm，纸本水彩，2016
段正渠，《乡村节日》，160×200 cm，布面油画，2013
段正渠，《节日》，130×195 cm，布面油画，2021
段正渠，《正月》（作品进行中，状态之一），150×200 cm，2021
段正渠，《正月》（作品进行中，状态之二），150×200 cm，2021
段正渠，《正月》（作品进行中，状态之三），150×200 cm，2021
民间的宗教生活及其弥散性的泛神灵元素，导引着段正渠近些年来大量的具有神秘感的创作，甚至成为了段正渠激进求变的新主题。但是，如果细究起来，弥散性的民间宗教——及其在日常生活中四处弥漫的存在——多是一种感召与指引，根本而言，捕获这些星星点点的启示的仍是画家本人，故作品仍然根源于画家内心的精神寄托和神秘感的体验。如果一定要为近些年这些飘忽而有神的图式寻找一些感觉上的缘起，我们仍然能在过往的讯息中找到一丝丝踪影。那是在1999年，段正渠写道：
“自初识陕北一直到现在，陕北那苍茫的厚土，黝黑的歌声，那万古不变的静寂无不传达着一种神秘，以至于一想起陕北，眼前就老是漂浮着那神秘的一团模糊”。[33]
这种体验是如此强烈，以至于他在2015年接受访谈时，同样叙述道：
“在我心目中，陕北一直是神秘的，有时候甚至是诡异的，只要回想起来眼前就会浮现出黑乎乎的一团模糊”。[34]
时隔许久，画家所追索的感觉依然不变，只是在激进的形式求变的新时期，开始以各种形式还原那“神秘的一团模糊”，比如画中一团团块面中的人头像或动物像。或许，这也是为何这些年段正渠绘画中的人像与物件愈加图案化，他们不再是具体的庄稼人、屠夫、农户，鸟或马，陶俑或经书，而是普遍意义上的万物，常常不完整出现，而是仅仅露一个头、或半个身子，或是留存的残片，神神秘秘，来无影去无踪；与此同时，这些图案化的万物所处的空间——于山河中、于林木间、于空无一物之处——又尽皆是普遍意义上的时空，而非有确切地理指向的地方。它们或由细密、多色的笔触描摹而出，或由水性颜料在加厚皮纸上无数遍地皴擦出纸本的材料肌理，或由油画或坦培拉细笔画出变换无穷的笔触，总是有深度似的，吸引探询的目光不断深入绘画的图底，让人在阅读的不经意间觉察到动人的微妙之处。
段正渠，《古书》，50×80 cm，布面油画，2021
从这个层面而言，画家创作的动力因素从未有变，那是源自一种自我分明可辨的气息和不断追寻的感觉——这或许也能解释画家对于古代文物或民间物什的收藏，以及历经数十年固定不变的、步履不停的西北考察。在气息与感觉对路的前提下，选择何种题材入画、以何种更贴切的形式表现，成为了一种纯然的绘画形式问题。段正渠并不是一个思想性画家——或是用属于当代艺术的表述，不是一个“观念性”艺术家；他时常为过渡衍生的题材而烦恼，担忧它们离“观念”太近，离“自我”太远，以至于总是“感觉不对”。他惧怕的不是无物可画，而是无感可陈。为画家生涯奠基的《红崖圪岔山曲曲》是表象，“乡土”与“农民”更是一重符号，真正的转折点是他在窑洞里听这些后来成为画中人的农民嘶吼歌唱时的感觉。至今，他追索与不断确证的感觉没有什么大的变化，“有神”即是这种感觉的一种表述和一个分支：它隐隐藏在画家的心中，时而现于某些阶段的作品中，而上文所作的对于所有绘画的形式分析，尽皆汇聚于这种“有神”的感觉状态之下。
吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）在《感觉的逻辑》一书中论述画家弗兰西斯·培根（Francis Bacon）时，指出他画面中“暴力”的感觉并不是由暴力的场景传达——“暴力的最强音是在那些坐着或蹲着的形象身上，他们没有收到任何刑罚或暴力，没有任何明显可见的东西发生在他们身上，而他们却得以更好地实现了绘画的力量”[35]。多可类比的是，段正渠作为画家，在乎的也是“有神”的气息和感觉，他想要再现这种感觉与气息，关注的是如何绘画的问题，诉诸的主题显得相对次要。一如培根可以将“暴力”注入任何未经暴力直接伤害的人体，段正渠也可以将“有神”赋予看似不具有生命的万物；有时，甚至不需借助于题材，只消运用从未用过的新材料，创作出些神秘莫测的质感与肌理，似因妙手而得、神气具现，画家也会因此而满意。于是，当段正渠无法在重复千遍的题材与形式中，复现想要的感觉，他便重新开始求索。在新作中的追索，看似主题与形式愈加泛化，好像无限蔓延，涵盖古物、民艺、人像、动物等等，同时依托于多样的媒介，包括油画、坦培拉、以及各类质感的纸本，但在激变与无限之上，仍然是那个执着不变的、寻找着气息与感觉的画家。
注释：
[1] 段正渠生于农村，家里长辈不乏读书人，他从小受五叔影响，热爱画画。及至高中，绘画才能已显。同学张晓西回忆，“他画画儿更是一把刷子，画啥像啥……羡慕得没法说”；八十年代初高考恢复没几年，大学生属于极少数，段正渠起点高，所以从美院毕业后心里是“憋着一股子劲儿要当大画家”；毕业后回河南，分配到工资高福利好的省外贸局，仅上班十天，便因为不能画画改去郑州市群众艺术馆工作，可见其投身于绘画的决心。引文参：张晓西，“闲话正渠”，《二段：段正渠·段正伟》，吉林美术出版社，2008年，第191页；冯发轫，“‘花儿依然开放’，段正渠徜徉数十年的陕北梦境”，《artnet资讯》，2021年4月22日，https://mp.weixin.qq.com/s/viWl5-ZWG_YxO76UwMxwYQ。
[2] 值得一提的是，从“全国美展”有所斩获后，段正渠所处的“艺术世界”几乎在很长的时段中都是官方的艺术体制（包括美术家协会、地方画院、艺术院校等）。与其多少具有紧张感甚至对立关系的，是今天所谓的“当代艺术”系统（如全球化系统中的商业画廊与美术馆等）。官方的体制自建国以来便存在，而所谓“当代艺术体制”，则与九十年代以来在全球化进程中国内外艺术市场在中国的逐步萌芽息息相关。段正渠无意卷入这种撕裂，但因为他始终在官方的艺术体制中参展、工作、教学，故根据艺术史家卢迎华的研究与观察，“他的作品也渐渐地淡出了‘当代艺术’展示和循环机制”（详参：卢迎华，“你好，黄昏！”，《你好，黄昏！——段正渠》，魔金石空间，2019年）。尽管“官方”与“当代”时有分野与对立，但同时在诸多方面——至少在艺术作品本体层面——这样的划分时常显得无理且无据。对于段正渠创作的外部环境，应有此分辨；但对于其作品本身，则不必强行牵连。
[3] 段正渠，“表现感觉”，《美术大观》，2017年第12期，第4页。
[4] 段正渠，“陕北（四）”，《爱尚美术》，2019年第3期，第155页。
[5] 引自文章“生命的底色——殷双喜访谈段正渠”标题，《故事和传说：段正渠艺术三十年》，湖南美术出版社，2012年。
[6] 《段正渠作品选》，天津人民美术出版社，1996年。
[7] 早期“乡土写实绘画”的价值，尤在于“后文革”时期，是“宣告了在相当长的时期里，各种装腔作势的人物高踞于现代中国画坛的荒谬时代的结束”。参：水天中，“关于乡土写实绘画的思考”，《美术》，1984年，第12期，第24页。
[8] 高名潞，《中国当代艺术史》，第43页。
[9] 水天中，“叙河南四人画展”，《油画四人展》，1993年（展览画册，未出版）。
[10] 参看如：水天中，“北方大地的‘生命呼吸’”，《中国艺术》，2012年第3期；杨飞云，“信天游——谈段正渠的油画”，《故事和传说：段正渠艺术三十年》，湖南美术出版社，2012年。
[11] 尹朝阳，“画纸飞龙”，《1981-2015段正渠纸本作品集（下）》，河北美术出版社，2015年，第1页。
[12] “生命的底色——殷双喜访谈段正渠”，第45页。
[13] 张荣东、王凤娟、景敏，“黄土高原的夜行者——对话段正渠先生”，《爱尚美术》，2017年第1期，第37页。
[14] 段正渠，“表现感觉”，第13页。
[15] 段正渠在陕北以及西北各地体会到的情动及其在绘画中想要传递的情感，粗略有两大支：一是对“生命力的赞叹”，二是对“蛮荒和神秘的敬畏”（引号为艺术家语，引自：段正渠，“表现感觉”，第13页），前者是激昂的、爆裂的，后者是深沉的、隐晦的。这些情感贯穿于段正渠的创作生涯中（至少从1990年代至2015年左右），前者的代表作是“黄河”系列；后者则是那些在并不明确的空间环境中的个体肖像和群像，其精妙处在于通过油画罩染技法营造光影效果凸以显其深沉感与神秘感。对于光影效果的讨论，详见：杨天歌，“聚与散：段正渠新作旧作中的光和人”，《ARTSHARD艺术碎片》，2020年，https://mp.weixin.qq.com/s/oDUmqcBFPaKIcfwQRRidZg
[16] 郑州美术馆（郑州画院）编，《情境与选择：段正渠作品：1983-2020》，河南美术出版社，2020年，218页。
[17] “生命的底色”，第48页。
[18] 段正渠曾在2001年主编出版《西方当代绘画大师》丛书，第一辑的五册书涵盖了德国和美国的“新表现主义”的艺术家：格哈德·里希特（Gerhard Richter）、安瑟尔姆·基弗（Anselm Kiefer）、约尔格·伊门多夫（Jorg Immendorff）、大卫·萨利（Salle David）和埃里克·菲舍尔（Eric Fischi）。
[19] 近十年的出国考察，包括2011年赴欧洲，2012年赴韩国，2015年赴德国，2016年赴法、德、意大利，2017年赴西班牙、葡萄牙，2019年再赴西班牙……参：“段正渠艺术年表”，《情境与选择：段正渠作品：1983-2020》。
[20] “桑德罗·基亚”，《当下的意大利艺术：美国视角，1982年艾克森国际展览》，古根海姆基金会，1982年（Sandro Chia, Italian Art Now: An American Perspective, 1982 Exxon International Exhibition, The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York, 1982）。
[21] 段正渠，“后记”，《你好，黄昏！——段正渠》，第137页。
[22] “段正渠艺术年表”，《情境与选择：段正渠作品：1983-2020》。
[23] 《1981-2015段正渠纸本作品集（上）》，河北美术出版社，2015年，第407页。
[24] “生命的底色——殷双喜访谈段正渠”，第49页。
[25] 段正渠，“表现感觉”，第13页。
[26] 杨天歌，“聚与散：段正渠新作旧作中的光和人”。
[27] 本段部分引自杨天歌，“聚与散：段正渠新作旧作中的光和人”。
[28] 段正渠曾说：“好多人说我有英雄主义情节，想想可能也是……自幼民间文化的滋养以及对英雄的敬仰，自己身上多少也会有那么一点豪气”，引自：“生命的底色——殷双喜访谈段正渠”，第49页。
[29] 《万物有灵》，第一卷，安塞姆·弗兰克（编），斯特恩伯格出版社，2010年（Animism, vol. 1, ed. Anselm Franke, Sternberg Press, Berlin, 2010）。
[30] “马王堆一号汉墓T形帛画”，http://www.hnmuseum.com/zh-hans/zuixintuijie/马王堆一号汉墓t形帛画#xxxx。
[31] 杨庆堃，《中国社会中的宗教》，四川人民出版社，2016年。
[32] “他者眼中的段正渠”，《情境与选择：段正渠作品：1983-2020》，第100页。
[33] 转引自《1981-2015段正渠纸本作品集（下）》，第236页。
[34] “生命的底色——殷双喜访谈段正渠”，第48页。
[35] 吉尔·德勒兹，《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》，广西师范大学出版社，2017年，第51页。
