I
理查德·尼克松（Richard Nixon）还未完全走下舷梯，就已经微笑的伸出右手走向迎接他的周恩来——在绝大多数中国人的视觉记忆里，这个关于美国总统尼克松1972年访华的历史时刻，是一段电影胶片质感的影像，它来自中国新闻纪录电影制片厂（简称：新影）负责拍摄的一部新闻纪录电影。什么是新闻纪录电影，顾名思义，就是一种纪录片形式的新闻影像。在电视尚未普及的时代，相比日常的广播与报纸，新闻纪录电影需要在电影院或者单位礼堂（会堂）这样的公共空间中放映，所以，在相当长的一段时期内，观看新闻纪录电影对于那时中国的城乡居民而言，是几代人共享的集体主义经验的一部分。而同一个历史时刻，大洋彼岸的美国人所看到的可能是一段电视新闻画面，它是第一时间从北京现场转播至全球电视观众的面前。而为了尽可能的向全球宣传这次访问，就在尼克松造访北京的前几周，美国在太平洋上空部署了一颗新的卫星，通过美国企业在北京和上海搭建的移动卫星接收站，专门用于对这次访问的全球电视报道以及相关的国际电话与传真通信。
当然，尼克松把通信网络力量延伸至中国，得到了中国的许可与配合，基于当时的地缘政治格局，中美双方都非常清楚尼克松访华的重要意义。对于中国而言，“尼克松访华”一般被视作中国与以美国为首的西方发达国家走向关系缓和，进而关系正常化的标志性事件，并为后来1978年中国改革开放创造了有利的外部条件。亦如我们所知，在“尼克松访华”之后至中国决定实施“改革开放”政策之前，中国内部接连发生了一系列重大的政治事件，相比这些为人熟知的事件，中国在此期间着手开始的大规模现代化对外通信建设却很少被提及。与之有关的资料信息，我们现在可以在美国传播经济学家丹·席勒( Dan Schiller )《信息资本主义的兴起与扩张》(Networks and the Age of Nixon)一书中读到，信息源于美国政府最近解密的中央情报局始于1974年的几份研究报告。报告显示，直到1972年，中国的对外通信极其落后，主要以短波和高频无线电通信为主，国内的无线电和有线电视设施很少，其最大容量的国际通信设备只是一条日本侵华时期留下的，连接哈尔滨和平壤的6通道电缆。而在尼克松访华之后的两年中，中国进口了四个卫星地面站；承诺在广州建造一条大容量同轴电缆，与日本达成协议，在南海安装一条500英里的海底电缆，将上海与熊本相连接，最终使中国实现与其他国家的通信，并通过日本的交换中心进入到快速增长的跨太平洋电缆网络中，到1974年初，中国的地面站已经能够向12个国家发送高质量的语音、传真和电报服务，其中无论是卫星电路的数量，还是电话通信的总量，中国与美国以及日本之间的电话业务要比与其他国家和地区的增速都要快……。所以，在丹·席勒看来，中美关系缓和还产生了一个通常被忽略的影响：将中国与新兴的数字资本主义连接起来。1
时间转到2013年年初，北京尤伦斯当代艺术中心（UCCA）举办了一个汇集了50位（组）中国年轻艺术家的当代艺术群展，展览主题“ON|OFF”，引自一款虚拟专用网络（VPN）的显示界面。“VPN”在中国俗称“翻墙软件”，其在中国流行的直接原因是，中国国家互联网在2009年开始陆续对Facebook、Twitter、Youtube、Google等美国网站实施屏蔽。而就在前一年，北京刚刚成功举办了奥运会历史上最盛大的一次夏季奥运会，无论对内，还是对外，“北京奥运会”一直被视为中国树立自身全球化形象的标志性事件，西方世界更是希望中国在“北京奥运会”之后走向所谓的“全面开放”。然而，随之而至的却是从美国纽约华尔街爆发的一场席卷全球的金融危机。那场金融危机使得长期以出口导向型的中国实体经济遭受重创，中国国内的经济形势陡然恶化，中国国内需求不足，产能过剩的矛盾特别凸显，在学者汪晖看来，这场金融危机宣告了中国自1990年代开始的“新自由主义经济”发展模式的衰落，也就是他著名的观点“九十年代的终结”。2所以，丹·席勒认为，中国政府在2008年之后，从国家主权角度，禁止美国几家互联网公司向中国大陆地区提供服务的行为，固然有政治与意识形态的因素，但结合当时的经济形势，以及中国政府在数字领域后续的一系列政策调整，根本上是在扶持中国互联网公司在本国的高速发展，加快产业结构的调整。而直接的结果是，到了2015年，世界上最有价值的20家互联网公司中已经有6家位于中国，中国已成为迄今为止世界上最大的电子商务市场，信息与通信技术产业成为面向2020年“十三五规划”中最优先发展的部门。3
对于中国当代艺术系统而言，2008年同样是一道分水岭，直接的表现在刚刚建立的中国当代艺术价格体系，在金融危机的冲击下几乎被完全摧毁。更令人失望的是，越来越多的人观察到，几代艺术家在中国改革开放30年过程中所累积的艺术活力与实践动力，只在持续数年的中国当代艺术价格的疯狂增长中就被耗尽了。面对这些现象，很多人从道德与人性的角度分析，将其归因于艺术市场中的投机行为对于系统的破坏。但我们都知道，在市场经济条件下，投机只能起到一种催化作用。中国当代艺术所遇到的真正问题是，当我们意识到时代发生发生断裂时，我们既有的关于中国当代艺术的叙事却无法保持连续性，也就意味着，现场的一切不在原来的叙事逻辑之中。对此，皮力在《后奥运时代中国艺术的困境》（2015年）一文中曾有过极为清晰的描述，他在文章末尾总结道，“过去30年中国艺术的成功，本质上是身份政治的成果，在全球化的文化消费中贩卖’他者身份’的成功。但是，在今天这个转折点，我们是否还可以在迈出一步，创造出新的主体性，新的生产系统和新的艺术市场。……”4皮力所言的“他者身份”，实际上揭示了一个无法否认的事实，即中国当代艺术的价值系统（话语系统）的建构缺少一种内部（中国）的自觉，无论是在思想与意识形态维度，还是在职业与市场维度，都过于依赖的外部（西方）的标准，处于一种从属地位。在此需要指出的是，这不是一个新话题，而是一个被反复讨论过的话题，当2000年后中国当代艺术开始频繁参与全球艺术系统实践后，就有中国批评家用“春卷”指涉中国当代艺术在全球艺术系统的边缘地位。但当时隔十多年之后，皮力重提这个话题时，所讨论的重心事实上已经发生了改变，与其说他是在讨论中国艺术的困境，不如说他在召唤中国的艺术领域重新思考既有的中国现代性经验。
就此回看，2013年尤伦斯“ON|OFF”这个展览的意义，一方面，它回应了中国当代艺术系统转向关注更年轻艺术家的信号，并且是来自于一个系统的内部要求；另一方面，它虽然仍是一种现象性的呈现，但展览主题已经提示了互联网时代以及信息环境的改变对新一代中国艺术家观念与实践的影响。对于前一方面而言，它可以说是中国当代艺术系统在断裂时刻所做的一种应激反应，但对于后一方面而言，媒体以及信息社会的现代化经验，则让我们可以从更大的、更全面的的语境中重新界定与创造出所谓的连续性。让我们重新回到上文所提到的丹·席勒的那本书，书中主要内容讲述的是在尼克松时代美国信息资本主义的形成，以及随后进一步通过其主导的国际性组织将电信自由化推向全球，完成了一场史无前例的信息权力重构的整个过程，而在尼克松访华之后，中国在改革开放之前所开始的对外电信通讯的基础建设，其实已经纳入了这一由美国主导的信息全球化的过程中。历史似乎早已埋下了伏笔，促使我们必须重新审视中国既有的现代化过程：它到底是内嵌在所谓的“全球化”过程之中，还是“全球化”过程是内嵌在中国的现代化过程之中的。
II
“尼克松访华”的一个历史时刻，在中国与美国分别传播的是两种不同质感的影像，对于我们而言，它们是贝尔纳·斯蒂格勒所说的“第三持存”（third deposit），一种以影像为中心的记忆技术，而技术必然会在影像留下外在性的痕迹。同在1972年，对于中国观众而言，观看新闻电影意味着一种集体主义式的政治生活，但对于美国观众而言，可能更为强烈的感受来自在日常生活中，突然与一个遥远且陌生的国家建立起一种共时关系。这是两种不同的传播，前者是依靠光化学反应，必须等上好几天的机械传播，而后者是电子化的即时的试听传播。耐人寻味的是，当我们现在再从视频网站上看到它们时，机械时代的影像质感反而显得经典与复古，而那段电视画面看上去却显得极为过时。为什么会有如此反转？如果依据媒介理论，这是因为电视机在媒介进化中遵循的是电报与电话的即时传播逻辑，而不是摄影与摄像一方，对摄影与摄像在色彩、声音、动作以及图像复制方面取得的成就，则是需要通过电子传播技术与摄播设备的不断更新来实现。当电视新闻失去时效性，成为一种影像记忆时，它就从媒介理论中的传播学意义，蜕变为一种体现时代技术的物性表征，而这时的影像等待的不再是接受，而是来自观看者活生生的记忆反馈。
反观中国当代影像艺术的发展，我们会发现在1980年代后期出现的中国当代影像艺术，在被命名为“录像艺术”时，其实并没有“录像艺术”在美国初起时所置身的一个文化工业现场。在当时的中国，电视还属于家庭的奢侈品，影视文化也刚刚起步，消费社会更未形成，所以，相对于西方的“录像艺术”而言，中国的“录像艺术”的起点，并不是针对电视以及信息社会网络范式的思考与批判，而是将其视作一种个体松动原有权力分配关系的工具——影像，一个曾被长期垄断的权力，因为新媒体工具的出现，影像的生产权得以下放给了个体。这些所谓的“新媒体”工具，从经济上是可以通过交换的价格网络来获得的，也就是说它们是商品，又体现出商品化的日常特征。从这一点来看，出现在中国当代艺术领域的新媒体工具，作为家用电器的一部分，也重叠在了中国人对一种现代生活方式的普遍诉求中。对于改革开放初期的中国而言，市场经济领域的商品网络，是中国人感应与对接西方世界最为直接的路径，亦如我们现在看到的，正是商品以“物”的形态重塑了中国的社会生活与私人空间。或许，在狭义的艺术界看来，这些都是一些外部条件，但现代媒介技术的迭代更新总是在刺激并反馈到影像艺术的实践之中，与之对应的是，媒体工具使得影像生产权不断下放，直到现在进入一个全民影像的时代——一个由智能手机、移动互联网、社交媒体APP以及加法与算法构建的全（后）媒体时代。
如果说，2004年上海双年展“影像生存”，是在新媒体（介）技术框架下铺陈的影像景观，那么中国当代影像艺术彼时对接的两个场景：双年展制度背后的全球（西方）艺术系统与现代化进程中的媒介技术，现在来看，如同是从“未来”的角度，对尚未发生的现代性经验进行的一次展望。问题在于，时间与空间以“影像”的方式捆绑在一起后，媒介技术的现代化与艺术的现代性议题，又被混淆在了一种与西方共时的愿景之中。当影像艺术随后从新媒体艺术的框架中被剥离后，或者说，艺术界更倾向于从视觉效应的角度命名它时，媒介理论家的观点似乎得到了印证：艺术事实上受益于媒介在进化中的遗弃物。尤其是在如今的全（后）媒体时代，“影像”不再是展望未来的中介，而是一种在流媒体终端上，成为占据公众眼球的注意力经济。相比于过去的电视网络，现在的移动网络才真正撬起大众影像的生产力，并在移动终端的屏幕上快速内化为一种无时无处不在的即时消费。地理学家大卫·哈维（David Harvey）在其著作中所言，不管是现代主义文化还是后现代主义文化，为了充分了解它们，我们应冒着极大的风险，将其时间与空间分开解读。5现代媒介技术在中国的发展，让我们看到了“影像”是如何嵌入互联网经济网络之中的，其作为“影像”在数字时代的终点，同时也让我们看到了中国当代影像艺术与原本用于想象全球化未来的网络空间之间的现实落差。从某种意义上说，中国当代影像艺术此时仿佛回到了“录像艺术”当初被确立的时刻，即面对一个全新的媒介商业网络环境来思考与构建自己反馈机制的时刻。
“时间的差异与现代化进程的不同程度，成为认识长期全球化进程的一种全新且谨慎的角度，它的意义不在于调整西方现代化的范式，而是取代该范式。”6如果我们将个体的影像权力，视作中国当代影像艺术的意识源头，那么在“后奥运时代”中国影像大众市场的形成，反倒凸显出影像艺术的物性与空间性，无论呈现在屏幕，抑或投影在幕布上，影像艺术都试图占据（退回到）现实的场域之中，而之前被经常提到的现代媒介技术的复制与传播等特征，看上去更像是一种为了作用于现实空间的分身术。在此，强调影像艺术的空间性，并非是在否认其艺术媒介具备的时间性特征，而是为了提示在“后奥运时代”，中国当代影像艺术所发生的一系列变化，无论是新一代艺术家的影像实践，还是对上一代艺术家影像艺术实践的重新表述，都应考虑它所依托的现代媒介技术所隐含的社会意义以及现实结果——我们既看到了现代媒介打破了传统的差异与等级，也看到了新霸权的确立；既看到了大众媒介文化的活力，也看到了日益碎片化与给定的消费者形象，而这些矛盾作为我们现代性经验的一部分，它一方面是媒介世界人类共通的处境，另一方面数字领域的地缘政治与主权斗争也正在重新塑造信息秩序。当现代媒介技术压缩时空距离，推动群体相互隔离时，我们是否会怀念曾经有过的一种“集体性”的在场，从这个意义上说，影像艺术的空间性诉求是对现代媒介技术进行的自反性批判。同时，影像艺术作为一种兼具“现代化”与“现代性”两种面向维度的技术制品，则又将当代中国社会和文化的特异性与复杂性同生活世界的生产力联系在一起，恰好映射出中国始于改革开放前后以来的现代化物质生产（器物层面）与文化信息生产、传播（精神层面）之间存在的辩证关系。
所以，此次影像展主题的“重蹈现实”，一方面旨在重申生活世界的意义与价值，将所展出的“后奥运时代”中国新一代影像艺术，作为解析我们生活世界的具体历史性以及媒介文化经验的视觉资源，进而在历史的断裂（节点）之处，找寻中国问题的话语情境与历史源头，搭建一个新的“话语—政治”装置，用以说明中国在全球化时代展现出的矛盾性与错综性，实现中国话语所强调的中国经验内部的“连续性”；另一方面，正值全球陷入混沌与冲突之际，“重蹈现实”的目的也旨在朝向未来，提示在历史转折的关口，我们所要面临的“重建工程”。作为影像收藏展的“重蹈现实”，是首次集中展示王兵先生所收藏的中国当代影像艺术。虽然，此次展览只是一次局部性的呈现，但对于中国当代艺术系统而言，也许正是一个召唤基底重建的契机，对应着中国改革开放前后一直强调现代化基础建设的现代性经验。
[1] 参见丹·席勒，《信息资本主义的兴起与扩张》，北京大学出版社，2018年，P16-17。
[2] 参见汪晖《“九十年代”的终结》，2009年，http://www.aisixiang.com/data/95569.html。
[3] 参见丹·席勒《信息资本主义的兴起与扩张》，北京大学出版社，2018年，P208-214
[4] 参见皮力，《后奥运时代中国艺术的困境》，2015年，https://news.artron.net/20151125/n795747.html。
[5] 参见安德列亚斯·于森，《当前的过去：媒体、政治与记忆缺失》，2016年，《全球化》P55。
[6] 参见同上。
