对于宋代文化与绘画的经典性意义，陈寅恪与郑振铎先生早已做出精辟的论断。在《邓广铭<宋史职官志考证>序》中，陈寅恪开篇即指出:“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世”，并断言中国近代学术之止境，在于“宋代学术之复兴，或新宋学之建立。”1而郑振铎在《宋人画册序》中，对宋画“写实主义”风格的细腻与优雅激赏不已：
宋代（公元九六○——一二七九）的绘画存留于世的比较多。他们能够使我们看出中国绘画的最优秀的传统来。宋代画家们所绘写的题材是多方面的，差不多是无所不包，从大自然的瑰丽的景色到细小的野草闲花，蜻蜒、甲虫，无不被捉入画幅，而运以精心，出以妙笔，遂蔚然成为大观。对于都市生活和农家社会的描写，人物的肖像，以及讽刺的哲理的作品，尤能杰出于画史，给予千百年后的人以模范和启发。所以论述中国绘画史的，必当以宋这个光荣的时代为中心。我们的画家们，在这个时代，达到了最好的而且最高的成就，正像辟里克里士时代的希腊雕刻，米凯朗琪罗时代的欧洲雕刻与绘画似的。在这个艺术繁华、百花似锦的三百二十年里，不止一次地产生了新的作风，那些新的作风，都曾给予后人以很大的影响，有的影响到今天还存在着。2
这两段常为论述宋代文化学术与绘画者所引用的话，虽已是老生常谈，却在本文的语境中至关重要，不得不再次重申。在郑振铎看来，宋代画家以显微的近观和全景的宏观来观察并写照世界。他以世界美术史的视野，将宋画与古希腊雕塑和文艺复兴艺术相提并论，指向了宋代绘画在世界艺术史中的地位与价值。3无独有偶，贡布里希[E. H. Gombrich]在《木马沉思录》中，亦将宋画与古希腊、文艺复兴相提并论，称之为在整个艺术史“概念性”艺术的广阔海洋中，“寥寥几个错觉主义风格的小岛。”4
我们通常以“写实性”这一模糊的概念，来指称这种艺术风格。而问题的关键在于，这几座“错觉主义的小岛”是如何产生的？就宋代花鸟画而言，我们在欣赏之余，总是不免要将这种优雅、精致，富于所谓写实性的作品，与宋代的文化风气联系起来，想要对其观念与知识的渊源一探究竟。而类似这样的问题，即旨在探寻艺术史，尤其是风格史与整体的文化史之间的关系。以文化史的视野来研究古希腊与文艺复兴时期的艺术，该领域内的学术成果早已汗牛充栋，并造就了艺术史与文化史研究的高峰。反观宋画研究，对宋代的文化风尚、思想观念与绘画之间的联系与互动的探讨，尚远不及古希腊与文艺复兴研究之宏深浩博。对于宋代的花鸟画，已有的研究主要集中于“写生”、“理趣”、“格法”等概念，侧重于对技法、美学思想、画院制度、画学等问题的讨论。然而这些研究仍不能解答宋代绘画的“风格之谜”。而如果就此联系到花鸟画在中国绘画史中的“唐宋之变”这一重要命题，则更显示出该问题在花鸟画风格史中的意义。众所周知，花鸟画的独立与成熟始于唐而成于宋，在风格、图式的层面上梳理这一演变轨迹，学术界已取得了较为丰硕的成果。5而另一方面，文化史、观念史、知识史角度的研究则显得相对薄弱。如果诚如贡布里希所言，“整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史”，6那么在宋代花鸟画的背后，是怎样的文化与观念资源在支撑着它？而我们又当从何种角度，对其写实风格的人文维度展开有效的讨论？
本书的用意，即在于另辟蹊径，从博物学[Natural History]的视角来回答上文中提出的种种问题。博物学是人类在与自然世界打交道的过程中所积累的知识的统称。在现代学科体系产生之前，它是人类研究自然，对自然造物进行观察、描述与分类的门径，是包括动物学、植物学、矿物学等诸多学科在内的自然科学的来源和母体。与理学等儒学思想相比，博物学更注重观察与实证。用郑樵的话来说，博物学是一门“实学”。视觉观察是博物学首要的研究手段，而图像是记录观察经验的直观媒介。观察和作画的过程，同时也就是研究的过程。正如十九世纪德国的植物学家萨克斯[Julius von Sachs]所言：“如果你没画过它，就没有观察过它。”7因此，在博物学的视角下，学术与艺术相互生发，形成了密切的联系。
这种学术与艺术之间的互动，也是王国维的夙心往志。静安先生尝论宋代之学术与艺术，认为宋人将赏鉴之趣味与研究之趣味相错综，既是研究的，也是欣赏的。而汉、唐、明、清时人绝无此兴味，故宋代之学术与艺术凌跨百代。此言虽原指宋代的金石学，但也完全可用来概括宋人在博物学上的成就。宋人用图像来传达他们对自然世界的观察经验，将他们的博物研究转化审美的关照和鉴赏的趣味，从而创造出了堪与客观的自然界相匹敌的，由绘画所构成的“世界3”。 9
在中国的文化传统中，博物学既有其经学的学术渊源，又来自于日常生活中的赏玩与本草学的应用实践，其整体可分为“研究、应用、鉴赏”三个方面。而此三者之间又非截然可分，而是互有交叠，彼此相通。博物学这一研究对象本身的特殊性，决定了本文将涉及到经学、动物学、植物学、本草学、园林、文学、制度、政治等诸多学科，通过对这些知识领域内相关问题的考察，将本文所关注的问题还原到宋代的历史情境之中，多维度地探讨宋人的博物文化与绘画艺术之间的关系。虽未敢言还原历史的无缝之衣，然亦愿能勾勒其一二。在“跨学科研究”已成为一种时髦的口号和套语的当下，本文也不得不将研究的视野扩展至许多笔者所陌生的学科领域。因此，也就必须参考和引用这些学科既有的研究成果，而拙于甄别其优劣。如果说本文有何缺陷与不足，那么这或许是首当其冲的一点。
同时，由于本文所关注的并非单纯的绘画史，而是以“博物学与视觉性”这一命题为核心，讨论其图像所赖以产生的文化环境、知识氛围与社会机制。这一主题的设定，使得本文的研究视野从精英艺术意义上的花鸟画扩展至动植物图像，10而后者包括了实用性的版画插图，尤其是本草图。因此，美术[Fine Art]意义上的绘画与此类应用性图像之间在图式、技法乃至观念层面的联系与互动，也就成为一个颇为有趣而值得探讨的议题。不论所谓的“纯艺术”[Fine Art]是否确有其物，可以肯定的是，传统意义上的宋代花鸟画与当时那些具有实用价值的动植物图像共同构成了宋人观察自然的视觉表达。如果想要通过图像来了解宋人与自然的关系，那么这两者的价值同等重要。
在中国的古典学术语境中，虽并无对应于西方的Natural History(译为“博物学”或“自然志”)的学科概念，11但“博物”的观点与博物学的实践早已有之，即以孔子所说的“多识于鸟兽草木之名”的学问为代表，以《尔雅》的名物之学为滥觞。而“博物学”的名称和概念，随着近代的西学东渐之风而被引入中国本土的知识体系，与儒学中的“鸟兽草木之学”以及“格致”观念相交融。121877年3月，郭嵩焘在参观了大英博物馆之后，在其日记中写道：
初九日。克罗斯约游布利来斯妙西阿姆书馆。……其他金石、竹木、鸟兽虫鱼螺蚌，以及古磁瓦器，罗列数万种，各分院贮之……其鸟、兽、虫、鱼皆取其皮肙之而塞絮其中，一皆如生，大者盈丈，小者径寸。海狮、海马、犀牛、旄牛(旄牛出北冰海，皮毛皆作腥气)、野牛、野豕皆大逾丈；其若羊，若马，若犬，有小至二三寸者。小鸟若翠鹬，或长不及寸；䴔䴖有二三寸，张翅如蝴蝶者。蝴蝶、猿猴种类尤多而奇。……尤奇者，一兽骨高逾丈，嘴尖若橐驼，四蹄有爪，长七八寸，身旁巨骨，与石无异，云地中掘得之，不辨为何物。疑盘古未开辟时所有，陷入地中近万年，骨皆化石。……。竹木或根或叶，或截成板片。有长二三寸而枝叶盘拏如千年古干，有巨板大数围而木心坚细有文，较紫檀、花梨尤润，形色各异，不能辨其名。……此皆《尔雅》所不载。西洋自为之名，无能得其义，未暇译也。13
在郭嵩焘的认知体系中，《尔雅》仍是他理解自然生物并予以分类与描述的指南与总纲。同时，这可能也是中国学者第一次将《尔雅》与西方学术体系中的“博物学”建立起对应关系。然而遗憾的是，由《尔雅》以及“盘古开天”所构成的自然史知识结构框架，已无法自洽地将这些陌生的珍禽异兽、奇花异木吸纳于其中。这些奇特的生物在视觉与认知上带给郭嵩焘的冲击，不啻于当时西方的科技与文明所构筑的种种奇观，从而共同构成了英国乃至欧洲文明在这位清朝驻英公使心目中的“他者”意象。
1903 年，曾留学日本的汪荣宝和叶澜编纂了《新尔雅》，此书仿照《尔雅》体例，以“释”为类目，包括“释政”、“释教育”、“释几何”、“释天”、“释生理”、“释动物”、“释植物”等包含人文学科与自然学科的类目共14个，每一个类目相当于一门学科，可以说是从传统的名物学向现代辞典性百科全书的过渡。14在商务印书馆1915年出版的 《辞源》中，开始收入“博物学”的词条，说明这一学科概念在当时的中国已颇为流行和普及，其释义为：“Natural history其说有广狭二义。广义谓研究自然界各种事物之学。狭义为动物学、植物学、矿物学、生理学之总称。普通皆用狭义。”15
由于本文以花鸟画和动植物图像为研究对象，因此文中之“博物学”亦取其狭义的定义，即李约瑟在《中国科学技术史》第六卷中所采用的“植物志”与“动物志”（包含“本草学”）的范畴，以便与宋代的动植物图像以及本草图像相对应。由于“鸟兽草木之学”并不包含本草学中的矿物部分，因此文中出现的“鸟兽草木之学”即指植物学与动物学，而“博物学”则涵盖了动植物与矿物，以示区分。
需要指出的一个常识是，在中国古人的知识体系中，并不存在现代的“科学”概念。如果用“科学”的眼光来看待宋代的“博物学”，无疑是现代人的知识偏见和观点误置。以宋代最为重要的文人笔记之一，有“自然科学”百科全书之称的《梦溪笔谈》为例，其篇章分为十七个门类，分别为：一、故事；二、辩证；三、乐律；四、象数；五，人事；六、官政；七、权智；八、艺文；九、书画；十、技艺；十一、器用；十二、神奇；十三、异事；十四、谬误；十五、讥谑；十六、杂志；十七、药议。从分类中我们可以看到，这些杂博纷繁的信息都被沈括整合在他的知识世界之中，并无“人文”与“科学”的明确学科疆界，更不存在“科学”与“迷信”的现代认知分野。宋代的另一部百科全书《太平御览》的知识分类亦可说明这一问题，其架构大致为：天地四时、君王政事、道释方术、舆服器物、奉使四夷、珍玩日用、百谷饮食、吉凶谶纬、神鬼妖异、鸟兽鱼虫、花木药草。因此，今日所谓之“博物学”，在宋人的知识体系中，实际上包括了不同的领域，具有不同层面的诸多内涵。在经学的层面上，它是以“多识鸟兽草木之名”为核心的名物之学；在医药学意义上，是“人命之所系”的本草学；而在文人士大夫的生活中，又是雅玩与诗兴的载体。与其说“博物学”是某一门学问，不如说是一个知识领域，一种知识兴趣，而在宋代，更是一股文化风尚。之所以要强调这一点，是因为笔者并不想从“艺术与科学”的角度来讨论博物学与图像的关系，尽管这一话题在时下甚为流行。
古人治博物学，往往采用注解经典的方式。因此作为本文讨论的起点，尽管《诗经》、《尔雅》与博物学之间的关系已被反复讨论，但为了厘清宋代博物学在学术理路上的根源，这仍是一个无法绕开的问题。而在梳理两者之间关系的同时，笔者突出了两个论题：其一，宋儒虽非研究《诗经》与《尔雅》中的动植物知识的始作俑者，然而借《诗经》与《尔雅》来另起“博物学”的“炉灶”，这一风气的盛行实始于宋人；其二，是关注图像在《诗》学与《雅》学中的传统与价值。
除了经学上的借古开今，博物学在宋代的兴起，离不开宋代文人生活中的物质与视觉环境，以及宋代的官员管理制度等客观因素。本文第二章即以此为切入点，继而以郑樵与王质为个案，展现宋儒的治学和诗文创作中的博物学因素，试图从以上几个角度，为博物学作为一种知识素养与兴趣，在宋代的文人士大夫阶层中的流行，建构一个较为完整的“情境逻辑”。
并非偶然，宋代也是中国本草学史上的黄金时代。由于本草学是博物学的一个重要组成部分，因此本文的第三章将从官方与文人的角度，考察宋代的本草学及其图像。对于一篇美术史的论文来说，本草著作中大量的插图是一个饶有趣味的研究对象。由于这些动植物图像以实用性为主，因此长久以来，似乎并未引起美术史研究者们太多的关注。本文从图式与风格的角度考察了宋代的本草图像，同时将这种居于美术史边缘地位的图像，与宋代的院画及绘画观念建立起互动的联系。
在本文的最后一章中，笔者将视野集中于宋代文化艺术活动的最高殿堂——皇家宫廷，以博物学为线索，重新检视我们早已熟知的一些画史材料，将呈现出高度的自然主义的宋代院体花鸟画放置到一个更为广阔的文化史的语境中，在一定程度上还原其历史与文化语境，使其闪现出新的意义。北宋徽宗朝的多幅“祥瑞图”与南宋理宗朝的《百花图卷》是本章考察的重点，而石慢[Peter C.Sturman]、王文华与毕嘉珍[Maggie Bickford]等学者对徽宗朝“祥瑞图”的政治功能的阐释，以及徐邦达等老一辈书画鉴定家的研究成果构成了本章讨论的基石。
从千年前的古人所遗留的文本与图像中捡取所需要的材料，从而形成某种系统性的观点或结论，这种研究中所存在的危险与陷阱自不待言。本文并未意在得出某种宏大的理论或特定的范式，而是试图通过对诸多个案的考察，将其连缀成一幅历史的图景，并提供一个观看此图景的角度。正如波普尔所言：“由于我们永远不能确切地知道任何事情，简直不值得寻求确定性；但寻求真理却非常值得，我们主要通过寻求错误来这样做，以便我们能纠正它们。”16本文的意义，即在于一次有待检验的试错。如果读者在耐心读完后，能以一种新的眼光去观览宋人笔下的那些花花草草、虫鱼鸟兽，想到宋人为此所付出的知识上的努力，以及学术上的抱负，那么本文写作的目的也就达到了。
注释：
1.陈寅恪《邓广铭<宋史职官志考证>序》，收于《金明馆丛稿二编》，生活·读书·新知三联书店，2001年，第277页。
2.郑振铎《<宋人画册>序言》，收于《郑振铎全集》第14册，花山文艺出版社，1998年，第98页。
3.关于宋代绘画研究的在世界艺术史中的价值，见洪再新《与世界艺术对话的历史平台——宋代美术诸问题的艺术史意义》，载《新美术》2007年第5期，第12-27页。
4.[英]E.H.贡布里希《木马沉思录：艺术理论文集》，徐一维译，北京大学出版社，1991年，第17页。
5.关于研究花鸟画的“唐宋之变”的主要相关论著，参见郑岩、李清泉《看时人步涩 展处蝶争来：谈新发现的北京八里庄唐墓花鸟壁画》，载《故宫文物月刊》1996年5月，总第158期，第126-133页。李清泉《“装堂花”的身前身后——兼论徐熙画格在北宋前期一度受阻的原因》，载《美术学报》2007年第3期，第56-61页。刘婕，《唐代花鸟画研究——绘画史与考古学》，中央美术学院博士学位论文，2008年；《从“装堂花”到“折枝花”：考古材料所见晚唐花鸟画的转型》，收于范景中、郑岩、孔令伟主编《考古与艺术史的交汇：中国美术学院国际学术研讨会论文集》，中国美术学院出版社，2009年第382-403页；《唐代花鸟画研究的新视野——墓葬材料引发的思考》，载《文艺研究》2011年第1期，第100-107页。陈韵如，《8至11世纪的花鸟画之变》，收于颜娟英、石守谦主编《艺术史中的汉晋与唐宋之变》，北京大学出版社，2016年，第325-366页。Jessica Rawson, Chinese Ornament: The Lotus and the Dragon, London: British Museum Publications Ltd, 1984. Jessica Rawson, “Cosmological System as Sources of Art, Ornament and Design,” Bulletin of the Museum of Far Eastern Antiquities, 72: pp133-189.中译见《作为艺术、装饰与图案之源的宇宙观体系》，载邓菲、黄洋、吴晓筠等译《祖先与永恒——杰西卡·罗森中国考古艺术文集》，生活·读书·新知三联书店，2011年，第331-333页。Jessica Rawson, “Ornament as System: Chinese Bird-and-Flower Design,” The Burlington Magazine, Vol. 148, No. 1239, Jun., 2006, pp.380-389. 中译见《装饰系统——中国的花鸟图像》，《祖先与永恒——杰西卡·罗森中国考古艺术文集》，第501-524页。Ellen Johnston Laing, “The Development of Flower Depiction and the Origin of the Bird-and-Flower Genre in Chinese Art,” The Bulletin of the Museum of Far Eastern Antiquities, 1992, Vol. 64, pp.179-223; “Auspicious Motifs in Ninth-to Thirteenth- Century Chinese Tombs,” Art Orientalis, 2003, Vol. 33, pp.32-75.
6.[英]E.H.贡布里希《艺术的故事》，范景中译，广西美术出版社，2008年，第44页。这一思想源于维也纳艺术史学派，在中国美术史研究中，高居翰是“风格作为观念”的主倡者，而高居翰的老师罗樾[Max Loehr]即为沃尔夫林[Heinrich Wolfflin]的高足。关于高居翰对“风格作为观念”的集中论述，见高居翰《明清绘画中作为思想观念的风格》，收于范景中、高昕丹选编《风格与观念：高居翰中国绘画史文集》，中国美术学院出版社，2011年，第115-131页。
7.原文为“If you haven’t drawn it, you haven’t seen it.” Helen & William Bynum, Botanical Sketchbooks, Thames & Hudson, 2017, p. 10.
8.王国维《宋代之金石学》，载《王国维论学集》，中国社会科学出版社，1997年，第206页。
9.“世界3”即英国哲学家卡尔·波普尔所说的，由人类的意识和心灵的产物所构成的客观实在。关于“世界3”的概念和内涵，详见[英]卡尔·波普尔《客观的知识：一个进化论的研究》第四章《关于客观心灵的理论》，舒炜光、卓如飞、梁咏新等译，中国美术学院出版社，2003；[英]卡尔·波普尔《知识与对现实的塑造》，范景中、李本正译《通过知识获得解放》，中国美术学院出版社，1996年。
10.实际上，所谓“花鸟画”并非仅花卉鸟禽为主题，而是更为广义上的动植物绘画。关于花鸟画的定义，参见《中国大百科全书·美术卷》“花鸟画”词条：“以动植物为主要描绘对象的中国画传统画科。又可细分为花卉、翎毛、蔬果、草虫、畜兽、鳞介等支科。”载《中国大百科全书》第十册，中国大百科全书出版社，2009年，第91页。
11.关于Natural History的翻译问题，参见吴国盛《自然史还是博物学？》，载《读书》2016年第1期，第89-95页。
12.关于博物学在近代中国的引介与发展，见孔令伟《博物学与博物馆在中国的源起》，载《新美术》2008年第1期，第61-67页；于翠玲《从“博物”观念到“博物”学科》，载《华中科技大学学报(社会科学版)》，2006年第3期，第107-112页；樊洪业《从“格致”到“科学”》，载《自然辩证法通讯》，1988年第3期，第39-50+80页。
13.郭嵩焘、刘锡鸿、薛福成、宋育仁《郭嵩焘等使西记六种》，生活·读书·新知三联书店，1998年，第80-83页。
14.汪荣宝、叶澜《新尔雅》，上海文明书局，1903年。
15.《辞源》子集，商务印书馆，1915年，第395页。
16.[英]卡尔·波普尔《通过知识获得解放》，范景中、李本正译，中国美术学院出版社，1996年，第3页。
